Stāsts

Parthenon, Austrumu fasāde

Parthenon, Austrumu fasāde


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


Īsa Partenona bumbiņu vēsture: kāpēc restitūcija ne vienmēr ir atbilde

2002. gada 1. decembris 00:00 BST

Elgin Marbles “restitūcijas” aizstāvji dara visu iespējamo, lai ignorētu, noniecinātu vai noraidītu faktu, ka skulptūras, kuras Kunga Elgina aģenti noņēma no Partenona, tika pasargāti no papildu kaitējuma. Tā vietā nesavaldīgākie no viņiem liek domāt, ka Elginas rīcība, iespējams, ir vissliktākais uzbrukums, kāds jebkad izdarīts pret ēku.

Partenonas arhitektūras skulptūras degradācijas un iznīcināšanas vēsture aptver 1600 gadus - no piektā gadsimta līdz 20. gadsimta noslēguma desmitgadēm. Turpmāk es centīšos ievietot Elgina rīcību šīs vēstures kontekstā, pirms pievērsīšos tam, ko es uzskatu par galveno jautājumu debatēs par bumbiņām.

Pirmais un lielākais vienīgais uzbrukums skulptūrai, kas rotāja Partenonu, notika aptuveni 500. gadā, kad templis tika pārveidots par kristiešu baznīcu.1 ​​Tieši tajā laikā austrumu frontona statujas attēloja Atēnas - vissvarīgākā dekoratīvā elementa - dzimšanu. tempļa galvenās fasādes - tika noņemti un iznīcināti. Tajā laikā tika zaudēti aptuveni 65% austrumu frontona skulptūru.

Šajā masīvajā kompozīcijā palika tikai septiņi visattālākie kadri. (1., 2. att.). Tajā pašā laikā ēkas austrumu, ziemeļu un rietumu puses metopas tika sistemātiski nojauktas, seši frīzes bloki, trīs ziemeļu un trīs dienvidu pusē, tika noņemti, atverot logus baznīcai, un tika noņemts austrumu frīzes centrālais bloks.

Nelaiķis Roberts Braunings, stingrs “restitūcijas” aizstāvis, pārsteidzoši atspoguļoja šo uzbrukumu Partenonam. Viņš rakstīja par Partenona pārvēršanu par baznīcu: “Laiku pa laikam, šķietami apzināta skulpturālu figūru sabojāšana, iespējams, šajā laikā bija pārāk dedzīgu kristiešu darbs, bet sistemātiska bojāšanās nenotika.” 2

Nav pareizi apgalvot, ka iznīcināšana bija kādas “pārāk dedzīgas” kristiešu minoritātes darbs. Tā bija daļa no vairumtirdzniecības, baznīcas/valsts sponsorēta uzbrukuma pagānu skulptūrām visā vēlajā Romas impērijā. Klasiskās arhitektūras skulptūras paliekas un tūkstošiem tukšu statuju bāzu, kas pakaiš klasiskās vietas, liecina par šī kristiešu uzbrukuma pagānu mākslai pamatīgumu un niknumu. Turklāt sistemātisko Partenona uzbrukuma veidu diez vai var raksturot kā “neregulāru, acīmredzami apzinātu sabojāšanu”. Šo rezultātu sasniegšanai tika ieguldīta liela organizācija un pūles. Šis kareivīgais, ikonoklastiskais kristiešu virziens mūsdienu grieķu mantojumā ir pelnījis plašāku atzinību.

Liela zīmējumu sērija, kas tika piedēvēta Žakam Kerijam, sniedz ticamu norādi par to, kādas skulptūras pārdzīvoja modifikācijas, lai padarītu Partenonu piemērotu kristīgajai pielūgsmei un joprojām palika ēkā 1674. gadā - gadā, kad viņš apmeklēja Atēnas kā Luija XIV vēstniecības loceklis. uz Konstantinopoli.3

Lielākā katastrofa, kas piemeklēja Partenona audumu, notika 1687. gadā, kad Venēcija bombardēja Turcijas garnizonu, kurā atradās Akropole. Tiešs trieciens aizdedzināja munīciju, ko turki bija glabājuši ēkā. Rezultātā notikušais sprādziens nojauca lielāko daļu ēkas ziemeļu un dienvidu pusi. Tika iznīcinātas četrpadsmit labi saglabājušās metopes, kas rotāja dienvidu puses centrālo daļu, un salīdzināms skaits seno metopu ziemeļu pusē, un tika sadragāti centrālie frīzes bloki gan ēkas ziemeļu, gan dienvidu pusē. Skulpturālos rotājumus, kas saglabājušies austrumu un rietumu frontēs, sprādziens nesabojāja, bet rietumu frontons cieta, kad virsnieks, kas kalpoja uzvarošā Venēcijas komandiera Frančesko Morosini vadībā, centās noņemt Atēnas zirgus, lai tos nogādātu Venēcijā. Šis mēģinājums beidzās ar katastrofu: zirgu pacelšanai izmantotais aprīkojums neizdevās, tie tika nomesti un sadragāti.

18. gadsimtā skulptūra, kas izdzīvoja venēciešus, cieta milzīgus postījumus un iznīcināja vienaldzīgo vietējo iedzīvotāju paaudžu un suvenīru meklētāju Rietumeiropas paaudžu darbības.

Šajos gados Partenona skulptūrām nodarīto postījumu apmēru var noteikt, salīdzinot Žaka Kerija 1674. gada zīmējumus ar Ričarda Daltona, kurš bija 1749. gadā Atēnās, un Džeimsa Stjuarta, kas tur atradās 1750. gadu sākumā, zīmējumiem un aktieri, kurus uzņēmis Luijs Fuvels 1780. gadu beigās.

Rietumu frontonā Kerijs ierakstīja divus pilnus zirgus un 20 cilvēku figūras, no kurām vienpadsmit joprojām saglabāja galvas (3. att.). Daltona rietumu frontona zīmējumā ir ierakstīta astoņu samērā pilnīgu figūru (no kurām tikai divas saglabāja galvas), divu rumpju un viena slikti sasista figūras fragmenta izdzīvošana (4.5. Attēls) .4

Laikā, kad Elingas aģenti ieradās 1801. gadā, no rietumu frontona skulptūrām palika tikai četras samērā pilnīgas figūras (visas bez galvas un ar saīsinātām ekstremitātēm), viens ievērojams rumpis un vēl seši slikti sasisti rumpja fragmenti. Neviena no vienpadsmit Kerija ierakstītajām galvām neizdzīvoja 19. gadsimtā. 18. gadsimta laikā austrumu frontons cieta mazāk zaudējumu: visi septiņi Kerija parādītie skaitļi palika, lai gan zaudēja ekstremitātes un divas no trim viņa ierakstītajām galvām.

Labi saglabājušās metopes Partenonas dienvidu pusē, kas izdzīvoja pēc Venēcijas bombardēšanas, arī cieta smagus zaudējumus 18. gadsimta gaitā. Lielākā daļa galvas un dažos gadījumos veseli skaitļi, ko ierakstīja Kerijs, tika uzlauzti un pa gabalu aizvesti. Neliels skaits šo fragmentu izdzīvo izkaisīti pa Eiropu.5

Arī 18. gadsimtā frīze cieta nopietnus zaudējumus. Gadsimta vidū Stjuarts līdz 1801. gadam ierakstīja visu ziemeļu frīzes bloku XXX, tikai daļa no tā izdzīvoja (6. att.). Papildus frīzes bloku sadauzīšanai tika uzlauztas daudzas galvas un dažos gadījumos tika mēģināts nocirst veselas figūras.

Visslavenākais pēdējais gadījums notika 18. gadsimta pēdējā desmitgadē. Fovela veidnes no austrumu frīzes VI labās puses 1780. gadu beigās (7. att.) Atklāj brīnišķīgi saglabājušos vecāko grupu, kas stāv pa labi no olimpiskajiem dieviem. 1801. gadā palika nedaudz vairāk par figūru kontūrām (8. att.).

Šāda mēroga iznīcināšana būtu turpinājusies bezgalīgi vēl vairākus gadu desmitus, un daudz mazāk skulptūru būtu izdzīvojušas lasāmā formā, ja Elgins nebūtu rīkojies. Viņa ārstēšana, iespējams, bija krasa, bet tā strādāja. No Partenonas izņemtajiem Elgina gabaliem tika ne tikai ietaupīti turpmāki postošie bojājumi un iznīcināšana Atēnu osmaņu pārvaldes pēdējās desmitgadēs, bet arī riski, ko radīja divas Akropoles aplenkumi, kas notika 1822. un 1827. gadā Grieķijas laikā. neatkarības karš.

Materiāls, kas tika aizvests uz Londonu, tika izglābts arī no zināmiem postījumiem, kas skāra visas skulptūras, kas palika atklātas uz Akropoles ēkām: izšķīšanu arvien piesārņotākajā atmosfērā deviņpadsmitā un divdesmitā gadsimta Atēnās.

Elgina aģenti aiz sevis atstāja labi saglabājušos rietumu ziemeļu un dienvidu metopus, pa vienam katrā pusē, un lielāko daļu rietumu frīzes, jo to noņemšana būtu prasījusi konstrukcijas rietumu gala demontāžu. Viņi arī atstāja visas nesalasāmās metopes ziemeļu, austrumu un rietumu pusēs, un rietumu frontonā - statuju pāri, kas pazīstams kā Kekrops un viņa meita (15. att.), Un guļošās sievietes figūras apakšējo pusi. Šīs frontonālās skulptūras netika noņemtas, jo tolaik tika uzskatīts, ka tās ir “Hadrianas aizstājēji”.

Šokējošs zaudējumu gadījums pēc Elginas var novērot rietumu frīzes VIII blokā. Kastis, kas ņemts no veidnēm, ko Elginas aģenti izgatavoja 1802. gadā, ieraksta varonīgu, bārdainu figūru, kas valda garastāvokļa zirgā (9. attēls). Kad 1872. gadā no jauna veidņu komplekta tika noņemts ģipsis, figūras sejā nekas nepalika pāri: tā bija sadrupusi (10. att.). Tā paša bloka fotogrāfija, ko Valters Hēžs uzņēma 20. gados, atklāj tās šausminošo stāvokli. (11. att.).

Turpmākie gadījumi, kad rietumu frīzes virsma atslāņojas, kā rezultātā tiek zaudētas detaļas, ir redzami šajā un citās Hege fotogrāfijās. bloks tika atdalīts no Partenona 1993. gadā, liecina par turpmāku pasliktināšanos.

Visas atklātās Partenona skulptūras 20. gadsimta laikā tika pakļautas briesmīgam sabrukšanas procesam, jo ​​Atēnu izaugsme izraisīja arvien lielāku atmosfēras piesārņojumu. Šis process ir aprakstīts atdzesējošā izteiksmē Akropoles tehniskā biroja ziņojumā:

Skābie piesārņotāji, kas izšķīst lietus ūdenī, piemēram, sēra dioksīds (SO2), sēra trioksīds (SO3) un slāpekļa dioksīds (NO2), uzbrūk atklātām marmora virsmām, pārvēršot marmoru (kaļķakmeni) par kalcija sulfātu (apmetumu) vai kalcija nitrātu. Ģipsi savukārt izšķīdina lietus, un uzbrukums turpinās jaunajai marmora virsmai, parādoties [sic]. Šis skābes uzbrukums ir ārkārtīgi postošs arhitektūras skulptūrai, jo detaļu zudums rodas nekavējoties. Ja virsmas ir pasargātas no lietus, sēra dioksīds (SO2)

atmosfērā rada reakciju, ko sauc par sulfātu. Sēra dioksīds (SO2) stājas spēkā divos posmos: vispirms tas ātri oksidējas ar katalīzi par SO3, otrā fāze ir lēna SO3 reakcija ar kalcija karbonātu (marmoru). Daļiņas, kas ir gaisā suspendētas vai nosēdušās uz marmora virsmas, pabeidz bojāšanās procesu.7 Citiem vārdiem sakot, skulptūru un reljefu virsmas sabruka un atslāņojās. Dažu Londonas skulptūru bojājumus, kas radušies neatļautas tīrīšanas rezultātā pagājušā gadsimta 30. gadu beigās, nevar salīdzināt ar detaļu zudumu, ko cieta no gabaliem, kas vēl pavisam nesen bija redzami Akropolē. cita problēma (13. att.).

Jau 1905. gadā Arheoloģijas kongress ierosināja aizsargāt rietumu frīzi, taču līdz 1990. gadiem netika veiktas nozīmīgas darbības. Tas beidzot tika noņemts uzglabāšanai 1993. gadā, un kopš tā laika tas nav bijis pieejams sabiedrībai vai vispār pieejams zinātniekiem.

Statujas, kas bija atstātas rietumu frontonā, 1977. gadā tika nogādātas Akropoles muzejā un stabilizētas. Tagad tie tiek parādīti gadījumos, kad tie ir piepildīti ar inertu gāzi (sk. 15. attēlu).

Pirmo reizi aplūkojot to rētas un bedrītes, es nevarēju nesalīdzināt tās ar guļošo vīriešu figūru Londonā, kas sākotnēji atradās netālu no viņiem rietumu frontona ziemeļu stūrī (sk. 14. attēlu). Šis skaitlis joprojām saglabā pēdas no pulētā marmora sākotnējā spīduma. Es biju pateicīgs, ka pēdējiem bija izglābts viņu liktenis.

Lai kādi būtu Elgina motīvi, viņa rīcības rezultāts bija vairuma 1801. gadā izdzīvojušo Partenona skulptūru glābšana no tālākas pasliktināšanās un iznīcināšanas. Frontonu figūru un rietumu frīzes bloku noņemšana no Partenona attiecīgi 1977. un 1993. gadā bija nepieciešama un atbilstoša, tikai Elgina uzsāktā procesa novēlots turpinājums.

Ne visas Partenona skulptūras ir pārvietotas uz drošāku vidi. Labi saglabājušās rietumu ziemeļu un dienvidu metopes paliek atklātas.

Šīs nav vienīgās piektā gadsimta pirms mūsu ēras arhitektūras skulptūras, kas joprojām ir pakļautas Atēnu piesārņojumam. Frīzes bloki un metopes Hephaisteion, neskartā piektā gadsimta vidū pirms mūsu ēras tempļa Agoras malā un Akropoles redzeslokā, arī paliek uz vietas un turpina pasliktināties. (Tiem, kas bija gatavi no rokas nosodīt Britu muzeju par dažu Partenona skulptūru neatļautu tīrīšanu pagājušā gadsimta 30. gadu beigās, jāatceras, ka Hefaisteiona frīze ar oficiālu un zinātnisku piekrišanu tika pakļauta vēl krasākai tīrīšanai 50. gados. 9)

UNESCO vadlīnijas par kultūras īpašumu atjaunošanu prasa atgriezt tos objektus, kas ir “tautas kultūras identitātes un nacionālā mantojuma centrā” un kuru noņemšana “novirza šo kultūru uz vienu no tās dimensijām”. Vai šīs vadlīnijas attiecas uz Partenona skulptūrām Londonā? Es uzskatu, ka nē. Mūsdienu grieķi nav vienīgie seno grieķu sasniegumu mantinieki, turklāt šie sasniegumi nav vienīgā vai pat vissvarīgākā mūsdienu identitātes sastāvdaļa. Tāpat nevar pamatoti apgalvot, ka mūsdienu Grieķija ar Elginas rīcību ir atbrīvota no visa sava nacionālā mantojuma dimensijas.

Viena īpaši skarba balss Marbles debatēs uzstāj, ka “izcilu frīzi, kas tika izgriezta kā vienotība un kas stāsta stāstījuma stāstu, nevajadzētu sadalīt divās daļās un izstādīt divās atsevišķās pilsētās”, un turpina piedāvāt nepatiesu līdzību. sadalīta Mona Liza.10

Elgin Marbles atgriešanās Atēnās nenovedīs pie mākslas darba “vienotības” atjaunošanas. Gandrīz viena trešdaļa frīzes tiek zaudēta, neatceramies. Mēs arī ne tuvu nenonāktu pie to lielo skaņdarbu “vienotības”, kas savulaik piepildīja frontonus ar Elgin Marbles atgriešanos. Frontonu skulptūras zaudējums ir bijis vēl smagāks par zaudējumiem, ko cieta frīze. Jebkuru iespējamo “estētisko punktu”, kas tiktu sniegts, atgriežot Londonas materiālu, atsver kaitējums, ko šāda rīcība nodarītu lielām kultūras iestādēm visā pasaulē.

Daži “restitūcijas piekritēji” apgalvo, ka viņu pieprasījums neradīs neatgriezenisku kaitējumu pasaules lielajiem muzejiem. Grieķiem, kā viņi apliecina, nav pretenziju uz citiem materiāliem ārpus viņu robežām. Bet ne tikai grieķi apgalvo, ka savējais ir īpašs gadījums.

Citi “restitucionisti” ar lielāku godīgumu ir atzinuši savu nepatiku pret tādām iestādēm kā Britu muzejs un skaidri norāda, ka labprāt redzētu, kā viņi tiek iztukšoti no “nozagtā īpašuma”. Nigel Spivey nesen sniedza īpaši nepatīkamu šī argumenta piemēru, aicinot pasaules lielos muzejus “vainas atzīšanu” un “izpirkšanas procesu”. Man šķiet, ka Spiveja kunga apgalvojums, ka Elgin Marbles ir “mantkārības, ksenofobijas un nepiekāpības priekšmetu mācības”, daļēji ir nesaprotams un daļēji dziļi aizvainojošs.

Ja Spivey kungu un citus satrauc tas, ko viņi uzskata par imperiālisma augļiem, viņi varētu atgādināt par paša Partenona celtniecības motīviem. Tās mērķis bija pasludināt Atēnas par bagātāko un varenāko no visām Grieķijas pilsētām. Akropolē celtās ēkas bija ekstravagantākie tempļi un palīgēkas, kas celtas jebkur Grieķijas pasaulē piektajā gadsimtā pirms mūsu ēras. Celtniecības programma lielā mērā tika finansēta no impērijas ieguvumiem. Atēnu impērija bija sākusies kā aizsardzības līga Atēnu vadībā, bet ātri tika pārveidota par brutāli pārvaldītu impēriju.

Mākslas darbu izplatīšana ārpus to izcelsmes vietas nav bezgalīgs ļaunums, absolūts noziegums pret kultūru. “Nacionālie muzeji”, kaut arī burtiski, vienkārši pastiprina nacionālos aizspriedumus un priekšstatus par rasu pārākumu. Britu muzeja un tā kolēģu ieguldījums internacionālisma veicināšanā visplašākajā nozīmē ir pelnījis atzinību, atzinību un cieņu.

Elgin Marbles “restitūcija” būtiski bagātinātu grieķu tautas dzīvi un neizmērojami noplicinātu visu pārējo mūsu dzīvi. Lielie pasaules muzeji ļauj mums izprast cilvēka māksliniecisko sasniegumu plašumu un apstrīdēt šaurus nacionālos priekšstatus.

Britu muzejā Partenona skulptūras netiek pazeminātas, to reducējot līdz jebkuras tautības totēmiem, bet ir brīvi pieejamas visiem, lai tās varētu izpētīt un novērtēt bagātīgā salīdzinošā kontekstā kā daļu no mūsu kopējā mantojuma.

Grieķi ar starptautisku sadarbību pēdējo trīs gadu desmitu laikā ir ieguldījuši milzīgas pūles, lai konsolidētu visus Akropoles pieminekļus. Lielākā daļa strukturālo bojājumu, kas viņiem bija jānovērš, bija tiešs rezultāts tam, ka 20. gadsimta sākuma desmitgadēs Nikolajs Balanoss uzņēmās katastrofāli nepareizi pārdomātās visas galvenās Akropoles ēkas.

Tagad Partenons un citas struktūras ir atjaunotas no to sākotnējā auduma fragmentiem apvienojumā ar ievērojamu daudzumu tikko iegūta Pentelic marmora. Izdzīvojušās skulptūras neatkarīgi no tā, vai tās atrodas Akropoles muzejā, Britu muzejā, Luvrā vai citur, nevar atgriezt sākotnējā vietā. Šis materiāls nav vajadzīgs, lai panāktu Partenona vai kāda cita Akropoles pieminekļa “reintegrāciju”. Uz tā jānovieto visu skulptūru lietie vai lāzergrieztie marmora faksimili, kas var parādīties nozīmīgi Partenonā. Tad mēs būtu pēc iespējas tuvāk zaudētā veseluma apzināšanai, atstājot oriģinālus, kur vēsture tos izkliedējusi. Varētu būt kaislīga Fililēna un joprojām uzskatīt, ka Elgin Marbles jāpaliek Britu muzejā.

Šis raksts sākotnēji tika publicēts Lielbritānijas ArtWatch 2002. gada vasaras numurā

1 Romas laikā izcēlās liels ugunsgrēks, kas iznīcināja Partenona jumtu un iekšpusi, bet neradīja zaudējumus tās ārējiem skulpturālajiem rotājumiem. Uguns, visticamāk, izcēlās mūsu ēras 267. gadā, kad ģermāņu cilts heruli iebruka Atikā un atlaida Atēnas. Skat. Džefrijs M. Hurvits, Atēnu akropole: vēsture, mitoloģija un arheoloģija no neolīta laikmeta līdz mūsdienām (Cambridge, 1999), 283. lpp.

2 Christopher Hitchens, Elgin Marbles: vai tie jāatdod Grieķijai? ar Roberta Brauninga un Greiema Binnsa esejām (Londona, 1987, pārstrādāts izdevums: Londona, 1999), 20. lpp., 7. lpp., pārstrādātajā izdevumā.

3 Visi Kerija zīmējumi ir atveidoti T. Bowie un D. Thimme, The Carrey Drawings of the Parthenon Sculptures (Bloomington and London, 1971).

4 Ričards Daltons, Senlietas Sicīlijā, Grieķijā, Mazāzijā un Ēģiptē (Londona, 1751-1752).

Sākotnēji The Art Newspaper parādījās kā "Partenona skulptūru liktenis Atēnās"


Dž. Paula Getijas muzejs

Šo attēlu bez maksas var lejupielādēt Getty atvērtā satura programmā.

Partenona austrumu fasāde

Viljams J. Stillmans (amerikānis, 1828. - 1901. gads) 18,4 × 23,8 cm (7 1/4 × 9 3/8 collas) 84.XO.766.4.18

Atvērtā satura attēli parasti ir lieli faila lielumā. Lai izvairītos no iespējamām datu izmaksām no jūsu mobilo sakaru operatora, pirms lejupielādes ieteicams pārliecināties, vai ierīce ir savienota ar Wi-Fi tīklu.

Pašlaik nav redzams

Sīkāka informācija par objektu

Nosaukums:

Partenona austrumu fasāde

Mākslinieks/veidotājs:
Kultūra:
Vidēja:
Objekta numurs:
Izmēri:

18,4 × 23,8 cm (7 1/4 × 9 3/8 collas)

Alternatīvie nosaukumi:

Austrumu fasādes profils, kas parāda stylobāta izliekumu. (Alternatīvs nosaukums)

Parthenonas austrumu fasādes profils, Atēnas (alternatīvs nosaukums)

Atēnu Akropole (grupas nosaukums)

Partenona austrumu fasāde (publicētais nosaukums)

Nodaļa:
Klasifikācija:
Objekta tips:
Izcelsme
Izcelsme

Semjuels Vāstafs, jaunākais, amerikānis, 1921 - 1987, pārdots Dž. Pola Getijas muzejam, 1984.

Izstādes
Izstādes
Mūžīgās pilsētas: Atēnu un Romas fotogrāfijas (no 1988. gada 9. februāra līdz 17. aprīlim)
Senatne un fotogrāfija: agrīni skati uz Vidusjūras senajām vietām (no 2005. gada 9. novembra līdz 2006. gada 1. maijam)
Braucam prom: Vinslovs Homērs Anglijā (no 2017. gada 11. novembra līdz 2018. gada 20. maijam)
  • Vusteras mākslas muzejs (Worcester), no 2017. gada 11. novembra līdz 2018. gada 4. februārim
  • Milvoki Mākslas muzejs (Milvoki), 2018. gada 2. marts - 20. maijs

Šī informācija ir publicēta no muzeja krājumu datu bāzes. Tiek veikti atjauninājumi un papildinājumi, kas izriet no pētniecības un attēlveidošanas darbībām, katru nedēļu pievienojot jaunu saturu. Palīdziet mums uzlabot savus ierakstus, kopīgojot savus labojumus vai ieteikumus.

Lūdzu, ņemiet vērā, ka šajā datubāzē var būt attēli un oriģinālvaloda, kas tiek uzskatīti par noniecinošiem, aizvainojošiem vai grafiskiem, un tā var nebūt piemērota visiem skatītājiem. Attēli, nosaukumi un uzraksti ir sava laika un radītāja perspektīvas izstrādājumi, un šeit tie tiek parādīti kā dokumentācija, nevis Getty vērtību atspoguļojums. Valodas un sabiedrības normas mainās, un kolekcijas kataloģizācija ir nepārtraukts darbs. Mēs iesakām jūsu ieguldījumu, lai uzlabotu mūsu izpratni par mūsu kolekciju.

Ir pieliktas visas pūles, lai precīzi noteiktu darbu un to attēlu tiesību statusu. Lūdzu, sazinieties ar muzeja tiesībām un reprodukcijām, ja jums ir papildu informācija par darba tiesību statusu, kas ir pretējs vai papildina informāciju mūsu ierakstos.

/> Šīs lapas teksts ir licencēts saskaņā ar Creative Commons Attribution 4.0 starptautisko licenci, ja vien nav norādīts citādi. Attēli un citi datu nesēji nav iekļauti.

Šīs lapas saturs ir pieejams saskaņā ar Starptautiskās attēlu savstarpējās izmantojamības sistēmas (IIIF) specifikācijām. Jūs varat apskatīt šo objektu Mirador-ar IIIF saderīgā skatītājā-noklikšķinot uz IIIF ikonas zem galvenā attēla vai velkot ikonu atvērtā IIIF skatītāja logā.


Iznīcināšana, atmiņa un pieminekļi: Partenona daudzas dzīves

Parthenons, kā tas šodien parādās Akropoles virsotnē, šķiet kā mūžīgs piemineklis - tas ir nemanāmi pārnests no tā radīšanas brīža, pirms aptuveni divarpus tūkstošiem gadu, līdz mūsdienām. Bet tas tā nav. Patiesībā Partenonam ir bijusi bagāta un sarežģīta dzīves virkne, kas ir būtiski ietekmējusi gan to, kas ir palicis, gan to, kā mēs saprotam, kas paliek.

Iktinos un Kallikrates, Parthenon, Akropole, Atēnas, 447. – 432. (foto: Stīvens Cukers, CC BY-NC-SA 2.0)

Ir gaiši izpētīt Partenona seno dzīvi: tās ģenēzi pēc Akropoles persiešu maisa 490. gadā p.m.ē. tās pieaudzēšana hellēnisma un romiešu laikmetā un tās pārveidošana, kad Romas impērija kļuva kristīga. Kāpēc ēka tika izveidota un kā to saprata tās pirmie skatītāji? Kā laika gaitā mainījās tās nozīme? Un kāpēc tas palika tik svarīgi pat vēlā senatnē, ka tas tika pārveidots no politeistu tempļa par kristiešu baznīcu?

Izpētot Partenona daudzās dzīves, mums ir daudz ko pastāstīt par to, kā mēs uztveram (un nepareizi uztveram) šo slaveno seno pieminekli. Tas attiecas arī uz plašākām debatēm par pieminekļiem un kultūras mantojumu. Pēdējos gados ir bijuši atkārtoti aicinājumi nojaukt vai noņemt apstrīdētos pieminekļus, piemēram, konfederācijas ģenerāļu statujas ASV dienvidos. Lai gan daži šos aicinājumus nosodījuši kā vēsturiskus, Partenona pieredze piedāvā citu skatījumu. Tas liecina, ka pieminekļi, kaut arī šķietami pastāvīgi, patiesībā regulāri tiek mainīti to dabiskajā stāvoklī, ir pielāgošanās, pārveidošana un pat iznīcināšana.

Kad persieši atlaida Atēnas, viņi iznīcināja vai sabojāja daudzas skulptūras, tostarp tagad slaveno teļu nesēju (šodien Akropoles muzejā). Atēnieši daudzas no šīm skulptūrām apglabāja bedrē, kas tika atklāta tikai 19. gadsimtā. Nezināms fotogrāfs, Teļu nesējs un Kritios zēns neilgi pēc izrakšanas Akropolē, 1865. gads, sudraba albumīna apdruka no stikla negatīva, 27,7 × 21,8 cm (Metropolitēna mākslas muzejs)

Partenona ģenēze, 480–432 pirms mūsu ēras

Moschophoros vai Teļu nesējs, c. 570 B.C.E., 165 m augsts marmors (Atēnu Akropoles muzejs foto: Marsysas, CC BY-SA 2.5)

Partenons, ko mēs redzam šodien, netika radīts ex novo . Tā vietā tas bija pēdējais piemineklis sērijā ar varbūt pat trim arhaiskiem priekšgājējiem. Priekšpēdējais darbs šajā sērijā bija marmora ēka, kas bija gandrīz identiska mērogā un tajā pašā vietā kā vēlākais Partenons, kas tika aizsākts pēc Pirmā Persijas kara.

Karā 492. – 490.g.pmē. P.m.ē. Atēnām bija galvenā loma persiešu sakāvē. Tāpēc nav pārsteidzoši, ka pēc desmit gadiem, kad persieši atgriezās Grieķijā, viņi devās ceļā uz Atēnām, ne arī tas, ka, ieņemot pilsētu, viņi ar īpašu degsmi viņu atlaida. Maisā viņi īpašu uzmanību pievērsa Akropolei, Atēnām un citadelei. Persieši virsotnē ne tikai izlaupīja bagātās svētvietas, bet arī dedzināja ēkas, apgāza statujas un sasita podus.

Kad atēnieši atgriezās savas pilsētas drupās, viņiem radās jautājums, ko darīt ar savām apgānītajām svētnīcām. Viņiem bija jāapsver ne tikai tas, kā pieminēt cietušo postījumu, bet arī tas, kā, atjaunojot, svinēt savu uzvaru Persijas karos.

Materiālu paliekas no tempļiem, kas iznīcināti Akropoles persiešu maisa laikā, piemēram, kolonnas bungas (parādītas šeit) un triglifu-metopas frīze, tika iekļautas Ziemeļu sienā (foto: Gary Todd)

Atēnieši neatrada tūlītēju risinājumu savam izaicinājumam. Tā vietā nākamos trīsdesmit gadus viņi eksperimentēja ar virkni stratēģiju, lai samierinātos ar savu vēsturi. Viņi paši atstāja tempļus drupās, neskatoties uz to, ka Akropole joprojām bija darba svētnīca. Tomēr viņi pārbūvēja citadeles sienas, iekļaujot tajās dažus ugunsgrēkā bojātus materiālus no iznīcinātajiem tempļiem. Viņi arī izveidoja jaunu, līdzenāku virsmu uz Akropoles, izmantojot terases šajā aizpildījumā, un viņi apglabāja visas skulptūras, kas sabojātas persiešu maisā. Šīs darbības, kuras, visticamāk, tika uzsāktas tūlīt pēc iznīcināšanas, bija vienīgās nozīmīgās iejaukšanās Akropolē vairāk nekā trīsdesmit gadus.

Vecākā Partenona plāns (melnā krāsā) pārklāts ar Partenona plānu (pelēkā krāsā). Maksima Kolinjona plāns

Piektā gadsimta vidū pirms mūsu ēras atēnieši beidzot nolēma atjaunot. Persiešu nodedzinātā lielā marmora tempļa vietā viņi uzcēla jaunu: Partenonu, kuru mēs pazīstam šodien. Viņi to uzstādīja uz iepriekšējās ēkas nospieduma, tikai ar dažām izmaiņām tās celtniecībā atkārtoti izmantoja katru kvartālu no Vecā Partenona, kas nebija bojāts ugunsgrēkā. Pārstrādājot materiālus, atēnieši ietaupīja laiku un izdevumus, iespējams, pat ceturto daļu no būvniecības izmaksām.

Vecākais Partenona fonds atrodas zem jaunākās konstrukcijas (foto: Stīvens Cukers, CC BY-NC-SA 2.0)

Tajā pašā laikā to atkārtotai izmantošanai bija priekšrocības, kas pārsniedz tīri pragmatisko. Atēnieši, pārbūvējot uz sabojātā tempļa pēdas un atkārtoti izmantojot tās blokus, varēja iedomāties, ka vecais Partenons ir atdzimis-lielāks un iespaidīgāks, bet tomēr cieši saistīts ar agrāko svētnīcu.

Lapītu un kentauru kauja, Partenona Metopes, dienvidu flangs, marmors, c. 440 B.C.E., klasiskais periods (Britu muzejs, Londonas foto: Stīvens Cukers, CC BY-NC-SA 2.0)

Kamēr Partenona arhitektūra atsaucās uz pagātni, izmantojot atkārtotu izmantošanu, ēkas skulptūras to darīja daudz atsaucīgāk, atkārtoti stāstot Persijas karu vēsturi, izmantojot mītu. Šī atkārtošana ir visprecīzākā uz metopām, kas dekorēja tempļa ārpusi. Šiem metopiem bija mīti, piemēram, cīņa starp vīriešiem un kentauriem, kas Persijas karus pārstrādāja kā cīņu starp labo un ļauno, civilizāciju un barbarismu. .

Tomēr metopes šo cīņu neuzskatīja par uzvaru bez piepūles. Tā vietā viņi parādīja civilizācijas spēkus, kas tika izaicināti un dažreiz pārvarēti: vīrieši tika ievainoti, cīnījušies, pat saspiesti ar barbariskajiem kentauriem. Tādā veidā Partenona skulptūras ļāva atēniešiem atzīt gan savu sākotnējo sakāvi, gan galīgo uzvaru Persijas karos, attālinot un selektīvi pārveidojot vēsturi caur mītu.

Tādējādi pat tajā, ko parasti var saprast kā Partenona ģenēzes brīdi, mēs varam redzēt tā daudzo dzīves sākumu, laika gaitā mainīgo nozīmi. Tas palika drupās no 480. līdz 447. gadam p.m.ē., un tas bija piemineklis, kas bija tieši saistīts ar Akropoles postošo maisu Otrā Persijas kara sākumā. Tā kā Partenons tika pārbūvēts turpmāko piecpadsmit gadu laikā, tas kļuva par tādu, kas atzīmēja šī kara veiksmīgo noslēgumu, pat atzīstot tā ciešanas. Šī jēgas pārveidošana paredzēja, ka citi nāks niansētāki un pēc tam radikālāki.

Helēnisma un romiešu pielāgojumi

Līdz hellēnisma laikmetam, ja ne agrāk, Partenons bija ieguvis kanonisku statusu un parādījās kā autoritatīvs piemineklis mums pazīstamā veidā. Tomēr tas nebija neaizskarams. Tā vietā tieši autoritatīvā statusa dēļ to pielāgoja, jo īpaši tie, kas centās sevi parādīt kā Atēnu mantotāju.

Partenonu mainīja virkne centīgu monarhu - gan hellenistisku, gan romiešu. Viņu mērķis bija virzīt kanoniskajā pagātnē nostiprināto pieminekli pret mūsdienām. Viņi to darīja galvenokārt, pielīdzinot vēlākās uzvaras Atēnām un#8217 nu jau leģendārajām cīņām pret persiešiem.

Mēs joprojām varam redzēt Aleksandra Lielā persiešu vairogu pēdas, kas atradās vienā punktā zem metopām. Zilie apļi norāda aptuveni to atrašanās vietu (foto: Stīvens Cukers, CC BY-NC-SA 2.0)

Pirmais no šiem topošajiem monarhiem bija Maķedonijas karalis Aleksandrs Lielais. Kā viņš centās iekarot Ahēmenīdu impēriju, apgalvojot, ka tā ir viena casus belli , grieķu svētvietu iznīcināšana persiešu simt piecdesmit gadus agrāk - Aleksandrs labi propagandistiski izmantoja Partenonu. Pēc pirmās lielās uzvaras pār persiešiem 334. gadā pirms mūsu ēras Maķedonijas karalis nosūtīja uz Atēnām trīs simtus bruņu un ieroču, kas tika atņemti no ienaidniekiem. Iespējams, ar Aleksandra iedrošinājumu, atēnieši tos izmantoja, lai izgreznotu Partenonu. Joprojām ir vājas vairogu pēdas, kas savulaik bija redzami novietotas tieši zem tempļiem un tempļa ārpuses. Tā kā vairogi bija izkusuši jau sen, pateicoties to vērtīgajam metāla saturam, tiem bija jābūt labi redzamam piemiņam par Aleksandra uzvaru, kā arī par Atēnu pakļautību viņa valdīšanai.

Ievainotā Gallija, no Mazās Pergamenes dāvanas, 2. gadsimta mūsu ēras romiešu kopija no 2. gadsimta pirms mūsu ēras grieķu oriģināla. (Arheologico Nazionale muzejs, Neapole)

Divus gadsimtus vēlāk kāds cits hellēnisma monarhs Akropolei veltīja lielāku un mākslinieciski vērienīgāku veltījumu. Piemineklis, kas uzcelts tieši uz dienvidiem no Partenonas, svinēja Pergamenes karaļu uzvaru pār galliem 241. gadā pirms mūsu ēras. Tas arī liek domāt, ka šie nesenie panākumi bija līdzvērtīgi iepriekšējām mitoloģiskām un vēsturiskām uzvarām - ar monumentālām skulptūrām, kas salīdzināja gallu cīņas ar dievu un milžu, vīriešu un amazonu, kā arī grieķu un persiešu cīņām. Tāpat kā Aleksandra vairoga veltījums, Pergamenas piemineklis labi izmantoja savu izvietojumu Akropolē. Veltījums uzsvēra saikni starp spēcīgajiem jaunajiem hellēnisma laikmeta monarhiem un cienījamo pilsētvalsti Atēnām, godinot Atēnu vēsturi, vienlaikus piešķirot to jauniem mērķiem.

Caurumi bronzas burtiem ar uzrakstu par Romas imperatora Nerona godināšanu Partenona austrumu fasādē, kas izveidoti un pēc tam noņemti 60. gadu m.ē. (foto: Stīvens Cukers, CC BY-NC-SA 2.0)

Pēdējā karaliskā iejaukšanās Partenonā notika Romas imperatora Nero laikā. Tas bija uzraksts Partenona austrumu fasādē, kas izveidots ar lieliem bronzas burtiem starp Aleksandra un#8217 iepriekš piešķirtajiem vairogiem. Uzraksts ierakstīja Atēnu balsojumu par godu Romas valdniekam, un, iespējams, tika uzlikts 60. gadu sākumā pirms mūsu ēras, un pēc tam tika noņemts pēc Nero slepkavības 68. gadā. Uzraksts pagodināja Nero, savienojot viņu ar Atēnām un Aleksandru Lieliski, paraugs jaunajam filālenes imperatoram. Tās noņemšana piedāvāja citu vēstījumu. Tā bija apzināta un ļoti publiska pretrunīgi vērtētā valdnieka dzēšana no vēsturiskās piezīmes. Šajā ziņā Nero uzraksts (un tā noņemšana), iespējams, bija visspilgtākais Partenona vēstures pārrakstījums - vismaz līdz kristīgajiem laikiem.

Pārskatot Partenona hellenistiskos un romiešu pielāgojumus, ir viegli tos uzskatīt tikai par apgānījumiem: reliģiska pieminekļa apropriācijām politiskiem un propagandas mērķiem. Un ātrā Nero uzrakstu noņemšana atbalsta šo lasījumu, vismaz attiecībā uz Romas imperatora vizuāli agresīvajām stratēģijām. Tajā pašā laikā hellenisma un romiešu laikmeta izmaiņas liecina arī par svētnīcas pastāvīgo dzīvotspēju. Partenona prestiža dēļ milzīgie monarhi centās savus vizuālos apgalvojumus par varu pielikt pie tā laika, kas līdz šim bija ļoti vecs piemineklis, kas līdz Nero laikam bija vairāk nekā četrus gadsimtus vecs. Mainot templi un atjauninot tā nozīmi, viņi to saglabāja jaunu.

Marmora slēgšanas plāksne ar reljefa krustu, no 5. – 6. Gadsimta kristīgā Partenona kanceles (Bizantijas un kristiešu muzejs, Atēnas) (foto: Džordžs E. Koronaioss, CC BY-SA 4.0)

Agrīnās kristīgās pārvērtības

Senos laikos radikālākā un absolūtākā Partenona transformācija notika, kad Romas impērija kļuva kristīga. Tajā brīdī Atēnas Partenosa templis tika pārvērsts par agrīno kristiešu baznīcu, kas veltīta Theotokos (Dieva māte). Tāpat kā Partenona pārbūvēšanas laikā piektā gadsimta vidū pirms mūsu ēras, lēmums par kristīgās baznīcas novietošanu Atēnas tempļa vietā bija ne tikai pragmatisks, bet arī programmatisks.

Baznīcas rekonstrukcijas zīmējums Partenona iekšienē, M. Korres no Panayotis Tournikiotis, Partenons un tā ietekme mūsdienās (Ņujorka, 1996)

Pārveidojot politeistu svētnīcu par kristīgās pielūgsmes telpu, tā sniedza skaidru piemēru kristietības uzvarai pār tradicionālo reliģiju. Tajā pašā laikā tā, atkārtoti izmantojot, arī efektīvi likvidēja svarīgu un ilgstošu politeistu kulta centru. Šī izņemšana, izmantojot atkārtotu izmantošanu, bija raksturīga stratēģija, ko kristieši izmantoja visā Romas impērijā-no Turcijas līdz Ēģiptei līdz Vācijas robežai. Visās šajās vietās tā bija daļa no bieži vardarbīgās, tomēr impēriski sankcionētās pārejas no politeisma uz kristietību.

Partenona kristīgā pārveidošana ietvēra ievērojamu tās arhitektūras pielāgošanu. Kristiešiem bija nepieciešama liela iekšējā telpa draudzei, atšķirībā no politeistiem, kuru svarīgākās ceremonijas notika pie atsevišķa altāra, brīvā dabā. Lai pārveidotu ēku, kristieši atjaunoja Partenona iekšējo pagrabu. Viņi to atdalīja no ārējās kolonādes, pievienoja apsīdu, kas izlauzās cauri kolonnām austrumu galā, un no iekšpuses noņēma Atēnas Partenosa statuju. raison d ’étre no politeistu tempļa.

Metope no Partenona austrumu puses, kurā redzama cīņa par vīriešiem un amazonēm, ko agri kristieši ir stipri samazinājuši (foto: Gerijs Tods)

Ilustrācija, kas parāda frontona, metopes un frīzes atrašanās vietu Partenonā.

Citas Partenona skulptūras tāpat cieta no kristiešu un#8217 uzmanības. Lielākā daļa metopu - zemākā lejupejošā un redzamākā no Partenona skulptūrām - tika nogriezta, padarot tās grūti interpretējamas vai izmantojamas kā politeista kulta uzmanības centrā. Tikai dienvidu metopes ar kentauriem tika izglābtas, iespējams, tāpēc, ka tās aizmirsa Akropoles malu un tādējādi bija grūti pamanāmas. Turpretī frīze (paslēpta starp ārējām un iekšējām kolonādēm) tika atstāta gandrīz pilnīgi neskarta, tāpat kā augstie frontoni. Atšķirīgā attieksme pret dažādām Partenona skulptūrām liecina par sarunām starp tradicionālistiem un dedzīgākajiem mūsdienu kristiešiem. Politeisti varbūt upurēja salīdzinoši maza mēroga un klaji mitoloģiskās metopes, lai lielākas, labākas kvalitātes skulptūras saglabātu citur uz pieminekļa. Pārbaudot frīzi, kas ir aptuveni simts sešdesmit metrus gara un gandrīz ideāli saglabājusies, šķiet, ka politeisti ir ieguvuši labu darījumu.

19. gadsimta fotogrāfijās redzams franku tornis un Osmaņu kupols (šeit nav redzams), kas kādreiz bija daļa no Akropoles. Normands Alfrēds Nikolass, Akropoles ziemeļrietumu puse un apkārtne, 1851. gads, fotogrāfija (Benaki muzejs, Atēnas)

Secinājumi

Senajā pasaulē un ārpus tās Partenonam bija daudz dzīvību. Tā vietā, lai tās ignorētu, ir lietderīgi atzīt šīs dzīves par ieguldījumu ēkas ārkārtīgajā nepārtrauktajā dzīvotspējā. Tajā pašā laikā var atzīmēt, ka Partenona biogrāfija (kaut arī pieejama speciālistiem) ir neapšaubāmi izdzēsta tā, kā tā tiek pasniegta tagad. Salīdzinot mūsdienu stāvokli ar pirmajām fotogrāfijām, kas uzņemtas deviņpadsmitā gadsimta vidū, mēs varam redzēt, cik daudz ir apzināti noņemts: franku tornis pie ieejas Akropolē, Osmaņu kupols, ikdienišķas dzīvesvietas .

Iktinos un Kallikrates, Parthenon, Akropole, Atēnas, 447-432 B.C.E. (foto: Stīvens Cukers, CC BY-NC-SA 2.0)

Pašreizējā iterācijā Akropole ir atgriezusies pie kaut kā līdzīga tās senajam klasiskajam stāvoklim, un nav rekonstruētu pieminekļu, kas datēti vēlāk kā 5. gadsimta beigās pirms mūsu ēras. Tas jūtas kā zaudējums: aizkavēti centieni atjaunot selektīvu, apstiprinātu pagātnes versiju un izdzēst grūtākas un sarežģītākas vēstures pēdas. Tādējādi tas ir piemērs un varbūt arī brīdinājums par mūsu pašreizējo vēsturisko brīdi.

Papildu resursi

Džefrijs Hurvits, Atēnu akropole: vēsture, mitoloģija un arheoloģija no neolīta laikmeta līdz mūsdienām (Kembridža: Cambridge University Press, 1999)

Rachel Kousser, “Atēnu Akropoles iznīcināšana un atmiņa, un#8221 Mākslas biļetens 91, nē. 3 (2009): 263. – 82

R. R. Smits, “Afrodizijas dievu atklāšana. ” In Vēstures un reliģiskā atmiņa senajā pasaulē , rediģēja R. R. R. Smits un B. Dignas (Oksforda: Clarendon Press, 202), 282. – 326.


Dekoratīvās skulptūras:

Parthenon Atēnas ir pirmais templis, kas ir bagāts ar daudzām grieķu skulptūrām. Templī ir atrodamas dažādas skulptūras, kā minēts zemāk.

Metopes

  • Metopes ir cirsts kvadrātveida bloki, kas novietoti starp trim kanalizētiem triglyph blokiem. To skaits ir 92, kas palielina ārējo sienu skaistumu. Novietoti visās četrās pusēs, tie attēlo četrus dažādus karus.
  • Rietumu puses metopas attēlo mītisko cīņu starp amazonēm un senajiem grieķiem - Amazonomachy.
  • Kamēr austrumu pusē esošie pārstāv karu starp dieviem un milžiem, Gigantomachy.
  • Dienvidos novietotās metopes attēlo kentauru sadursmi ar lapītiem.
  • Un visbeidzot, metopes ziemeļu virzienā parāda Trojas karu.

Frīze

Skaistākā iezīme, ko izmanto Partenonas arhitektūras dekorēšanā. Frieze, plaša josla, bagāta ar dekoratīviem elementiem, iet visā sienas garumā iekšējā kamerā. Frīze tika cirsta, izmantojot bareljefa tehniku ​​(skulptūru figūras nedaudz pacēla no fona).

Zelmiņi

Frontoni ir izgriezti trīsstūra formas frontoni Partenona divos galos. Šie frontoni ir piepildīti ar 50 apaļām skulptūrām. Arī austrumu frontons attēlo Atēnas dzimšanu, bet rietumu frontons attēlo konfliktu, lai pieprasītu Atiku.

Atēna Parteons vai Atēnas statuja

Skulptūra, kas tagad ir izmirusi, bija 12 metrus augsta. Skulptūra, kas atrodas “naos”, tika izgriezta no koka un pārklāta ar ziloņkaulu un zeltu.

Statujas tēls ir pilnībā bruņota sieviete, kas valkā aizsegu (kazas ādas vairogs). Ar Nike labajā rokā un vairogu kreisajā pusē statuja attēloja ainas no Amazonomachy kaujas. Tāpat aiz vairoga mīt liela čūska, uz viņas ķiveres - sfinksa un divas žirafes.

Liels ūdens baseins statujas priekšā pievienoja mitrumu ziloņkaula saglabāšanai un darbojās kā gaismas atstarotājs, kas nāk caur durvīm.

Turklāt statuja sniedz skaidru vēstījumu par pilsētas bagātību un varu, atstājot mūs visus satriektus.

Viena no lielākajiem grieķu simboliem atdzimšana

Partenons ir viens no izcilākajiem saglabājušās senās arhitektūras piemēriem. Tāpat izcila ir meistarības kvalitāte un tas, kā skulptūras attēlo grieķu vēsturi. Templis vainago pilsētu ar savu bagātību līdz šim.


Parthenon, Austrumu fasāde - vēsture

PARTHENONA SIMETRIJA


Vārds: Anne M. Bulckens, Ph.D. arhitektūrā, (dz. Herentals, Beļģija, 1963).

Adrese: Anne Appelmans - Bulckens, Jalan Intan Ujung 75, Cilandak - Jakarta, Java Barat 12430, Indonēzija

Interešu jomas: Klasiskā, renesanses un baroka māksla un arhitektūra

Publikācijas: Bulckens, A.M. (1994) Klasicisma daba, [Nepublicēts apbalvojuma darbs], Geelong: Deakin University, 81 lpp.

Bulckens, A.M. (1998) Vai Platons savos rakstos kādreiz atsaucās uz sadaļu galējās un vidējās attiecībās? Transfigurālās matemātikas žurnāls, 3, nē. 2, 27-31 un Nr. 3, 23-31.

Bulckens, A.M. (1999) Partenona galvenā dizaina proporcija un tās nozīme, [Ph.D. Disertācija], Geelong: Deakin University, 269 lpp.

Bulckens, A. un Shakunle, L. (1998) Loģiskie skaitļi un grieķu arhitektūras mūzika, Transfigurālās matemātikas žurnāls, 4, nr.1, 21-47 un 53-57.

Anotācija: Perikles pasūtīts laikā, kad Atēnas zināja varu un labklājību, Partenons (447.-438. G. P.m.ē.) pārstāv Atēnu slavu un klasicisma zenītu. Lai gan vilinoši veido daudzu pētījumu darbus, izpratne par vairākiem šī tempļa aspektiem Atēnai joprojām ir provizoriska. Daudzi zinātnieki ievēro uzskatu, ka Partenons tika projektēts un konstruēts saskaņā ar vienkāršu attiecību 9: 4. Lai gan šī teorija paredz, ka Partenona mērījumi tika aprēķināti no pamata mērījuma, tā nesniedz pārliecinošu atbildi uz kādu no Partenona atlikušajām mīklas: kāda ir Partenona konstrukcijā izmantotā mērvienība? Konkrēti, cik ilgs ir Partenona pēdas izmērs? Disertācija, Partenona galvenā dizaina proporcija un tās nozīme, piedāvā jaunas atziņas. Analizējot tempļa ēku daļu īpašos izmērus, šī disertācija nosaka Parthenon moduļa un Parthenon Foot mērījumus. Pēc tam tajā tiek definēta un izskaidrota Partenona galvenā dizaina proporcija, paplašinot domu, ka Partenons tika uzbūvēts ar attiecību 4: 9. Drīzāk: Partenona ēkas elementu mērījumu un izkārtojuma pamatā ir modulis, kas apliecina Partenona simetriju un paaugstina ģeometrisko proporciju 4: 6 = 6: 9. Šī 4,6 6 tēma ir atrodama arī tempļa skulpturālās programmas simetriskajā skaitļu simbolikā.

1. SIMETRIJA PARTHENONA ARHITEKTŪRĀ

Simetrijai arhitektūrā klasiskajā Grieķijā bija plašāka nozīme nekā mūsdienās ar arhitektūras simetriju. Runājot par simetriju un grieķu tempļu proporciju, Vitruvius (apm. 10 AD) rakstīja:

Izmantojot šo noteikumu Partenonam, to var noteikt un pārbaudīt 1. attēlā teorētiski, 36 moduļi veido visu Partenona austrumu fasādes frīzes garumu, jo triglifi (bloki ar 3 vertikālām rievām) ir viena moduļa platumā un metopes (kvadrātveida reljefa bloki starp triglifiem) ir 1,5 moduļu platumā. Ja tiek pieņemts, ka pirmajā projektēšanas stadijā, kad templis joprojām tiek uzskatīts par pilnīgi taisnu struktūru bez precizējumiem, piemēram, kolonnu slīpuma uz iekšu, tad šī doriskā frīzes garums ir vienāds ar stilobāta platumu ( augšējā platforma, uz kuras balstās tempļa kolonnas), tad moduļa platumu var iegūt, dalot sākotnējo stilobāta platumu 30866 mm ar 36, kā rezultātā šī moduļa platums ir 857,4 mm. Tāpat ar tempļa flangu, kurā ir 33 triglifi un 32 metopas, ir skaidrs, ka flangs ir 81 moduļa garš. Sadalot sākotnējo 69493 mm stilobāta garumu ar 81, iegūst 857,9 mm moduli, kas ir tikai par 0,07% garāks nekā modulis, kas pirmo reizi tika aprēķināts pēc stylobāta platuma. Šo divu aprēķinu vidējais rādītājs noved pie viens modulis, ko izmanto Partenona vispārējā dizainā. Disertācijā Partenona galvenā dizaina proporcija un tās nozīme, tiek parādīts, ka, pamatojoties uz viens modulis 857,6 mm, viss Partenons tika izstrādāts ar precizitāti 0,l5%. (Jāatzīmē, ka šim modulim ir līdzība ar vienu no Ernsta Bergera piedāvātajiem moduļiem. Sk. Bergers, 124.-126.lpp.)

Ja tiek pieņemts, ka moduļa platums atbilst divarpus reižu “Parthenon Foot”, visas galvenās ēkas daļas kļūst izmērāmas pēdu un daktilu sistēmā (ar 16 daktiliem, kas veido vienu kāju), kamēr tajā pašā laikā visas galvenās ēkas daļas ir pilnībā konvertējamas un izmērāmas moduļos. Tā kā es ierosinu, ka viena “Partenona pēda” ir vienāda ar 857,6 mm, dalīta ar 2,5, rezultāts ir Partenona pēda 343,04 mm. Kad šis modulis un Partenona pēda ir izveidoti, kļūst skaidrs, ka mērījumos atkal un atkal parādās 4,6 6,9 tēma.



1. Partenona dorisko frīzu izkārtojums ar saviem triglifiem un metopām.
Ievērojot Vitruvius noteikumus, Parthenon priekšpusē ir 36 moduļi
un tā malā ir 81 modulis.

Vienā gadījumā moduļa izmantošanā tiek atrasta pat 4 & sup2 - 6 & sup2 - 9 & sup2 shēma: fa & ccedilade augstums (bez frontona) mēra 4 & sup2 moduļus, stylobate platums ir 6 & sup2 moduļi un stylobate garums ir 9 & sup2 moduļi. Tādējādi dažu galveno ēkas elementu modulārie mērījumi apliecina Partenona simetriju. Šajā konkrētajā gadījumā fa & ccedilade augstums (bez frontona) atbilst stilobāta platumam, bet stilobāta platums ir līdz stylobāta garums, parādot ģeometrisko proporciju 4 & sup2 /6 & sup2 = 6 & sup2 /9 & sup2.

Promocijas darbā liela nozīme tiek piešķirta tempļa galvenās dizaina proporcijas nozīmes izpētei. Tā kā Perikēlijas partenons tika uzcelts laikmetā pēc Pitagora nāves aptuveni 497. gadā pirms mūsu ēras, bet pirms Platona piedzimšanas aptuveni 428.-427. gadā pirms mūsu ēras Atēnās, tiek pētīti svarīgi pitagorisma aspekti, jo īpaši tāpēc, ka daudzos aspektos Platons bija arī pitagorietis. Tādā veidā Partenona galvenā dizaina proporcija tiek analizēta saskaņā ar tās iestatījumu: Pitagora laikmets Perikla Atēnās.

2. SIMETRIJA PITAGORA SKAITU SIMBOLISMĀ

PARTENONA AUSTRUMU FRIZĒŠANAS UN AUSTRUMU METOPIEM

Šī tēze atklāja, ka pastāv liela saikne starp pitagorānismu un Partenonu. Pitagoriešiem abstraktās idejas simbolizēja skaitļi. Piemēram, skaitlis 4 varētu nozīmēt savstarpīgumu, taisnīgumu, demokrātiju un Atēnās pat uzvaru, bet skaitlis 9 apzīmēja tirāniju un varu. Arī olimpiešu dievus simbolizēja skaitļi. Piemēram, Pitagora skaitļu simbolikā jūras valdnieku Poseidonu simbolizēja skaitlis 9. Pēc daudzu sengrieķu tekstu un darbu analīzes es atklāju, ka Atēnu kā demokrātisko un uzvarošo Atēnu patronu simbolizē skaitlis. 4, savukārt Atēna “māte” (no visiem atēniešiem) tika apzīmēta ar skaitli 6 un Atēna “Jaunava” ar skaitli 7. Divpadsmit dievu izvietojums Partenonas (austrumu) frīzē tiek analizēts pirmo reizi. Ņemot vērā šo Pitagora skaitļa simboliku. Tiks parādīts, ka šajā austrumu frīzē tikai Partenona galvenie varoņi atrodas viņu numeroloģiski nozīmīgajā vietā. Piemēram, Atēna sēž netālu no centra, sestajā vietā, skaitot no labās puses, un septītajā vietā, skaitot no kreisās. Savukārt Poseidons sēž devītajā vietā, skaitot sēdošos dievus no kreisās puses, turpretī austrumu metopos viņš ir attēlots devītajā metopā, skaitot no labās puses. Arī ceturtā metope, lasīta gan no kreisās, gan no labās puses, izceļ uzvaru. Var sākt saprast austrumu metopu vēstījumu un skulpturālo tabulu ar 12 sēdošajiem dieviem, “lasot” skaitļa simbolikas nozīmi no kreisās uz labo un no labās uz kreiso. Analizējot šo tēlnieciski skaitlisko simboliku, var secināt, ka 4 (6-7) 9 tēma un tās simetrija sniedz priekšstatu par Partenona nozīmes izpratni.

2. Ciparu simbolikas simetrija ap Partenona centrālo asi

Kopumā šī 4 × 6 9 tēma caurvij visu Partenonu: arhitektūras elementu simetrijā tas noved pie ģeometriskās proporcijas 4: 6 = 6: 9. Tempļa austrumu frontes skulpturālajā programmā tas ir simetriskā skaitļa 4 (6-7) 9 kodola kodols.

Bergers, E., red. (1986) Parthenon-Kongress Basel, 2 Vols, Mainz: Philipp von Zabern.

Vitruvius (1960) The Ten Books on Architecture, Trans. from Latin by M. Morgan, New York: Dover Publications.


Athens Acropolis: Parthenon: East facade viewed from interior

During the second half of the 5th century BC the Acropolis became the focal point of the great building programme initiated by Pericles and was adorned with a group of magnificent marble buildings in honour of Athena. This temple dedicated to Athena Parthenos (‘maiden’) was the first and by far most impressive of the new structures. Inscriptions recording its building accounts show that it was started in 447 BC and that construction was sufficiently advanced by 438 BC for the cult statue of Athena to be installed. Further work on the architectural sculpture continued until 432 BC. Made entirely of Pentelic marble, the Parthenon is generally regarded as the most outstanding building in the Doric order. While large (30.88 x 69.51 m), it is far smaller than the gigantic temples of Asia Minor and Sicily, and there are several other temples entirely of marble even so, the Parthenon is set apart by the grandeur of its plan, its architectural refinements and the lavishness of its mouldings and sculptural decoration. According to inscriptions as well as the writings of Plutarch, Kallikrates designed the Temple of Athena Nike on the Athenian Acropolis. There is also suggestion that he was the designer of the Ionic elements of the Parthenon. It is unclear what role Pheidias played in its design, but, as sculptor of the cult statue and general overseer of the Periclean building programme, he must have had some influence.


There is more to the Parthenon than meets the eye, as architects, archaeologists and art historians have long known. Now we hold up our own magnifying glass to the temple’s subtle secrets.

It is impossible not to be awed when one stands in the shadow of the great Parthenon and looks up at its elegantly carved Doriskās kolonnas towering overhead. The quality of the craftsmanship, the stunning white Pentelic marble, the sheer size of this 2,500-year-old temple dedicated to Athena Parthenos – the virgin goddess and patron deity of ancient Athens – are all features of a unique, world-class monument that strike us immediately. However, there is much more to the Parthenon than first meets the eye.

As viewers, we welcome and accept the temple’s outward beauty and seeming perfection, but we don’t often stop to ask ourselves why the building so affects us. Atbilde ir tāda, ka Parthenon’s architects, Ictinus and Callicrates, and its chief sculptural artist, Phidias, have incorporated numerous “hidden” devices within its marble construction and carved decorations that were designed to trick the viewers’ eye, to make us believe we are witnessing something perfectly regular, sensible and balanced in all its aspects.

These almost imperceptible optical refinements and other little adjustments or design tricks allow us to unwittingly take in the details of the Parthenon more easily, to appreciate them more fully and to not be disturbed by unpleasant optical illusions that otherwise could have been caused by the building’s massive scale and the basic nature of ancient post-and-lintel architecture.

The Parthenon’s eastern pediment tells the story of the birth of Athena, framed by the rising and sinking chariots of Helios (Sun) and Selene (Moon) – a special day in the life of the world.

The Parthenon’s eastern pediment tells the story of the birth of Athena, framed by the rising and sinking chariots of Helios (Sun) and Selene (Moon) – a special day in the life of the world.

TRICKING THE BRAIN

Looks certainly can be deceiving! Who would believe that, in fact, there are virtually no straight lines or right angles in the Parthenon? This enormous temple appears at first glance to be a giant rectilinear construction, all of whose lines are straight! And does it seem sensible to the rational mind that the base of the temple – its stepped pedestal or stylobate – is actually domed, not flat?

The four corners of the pedestal droop gracefully downward, such that if one were to stand on the top step and look lengthwise along the building at someone else also standing on the same step at the opposite end, these two observers would only see each other from about the knees up. This doming of the temple base was reputedly done to avoid an optical “sagging” of the building’s middle that would have been perceived along its east and west ends and especially along its long north and south sides, if its lines were actually designed and built to be perfectly straight.

Additional refinements in the Parthenon include the slight inward leaning of all the columns in the Doric colonnade surrounding the building. The corner columns are slightly larger in diameter than the others and lean inward in two directions that is, diagonally to the corner. They also are set in such a way that there exists a smaller space, or intercolumniation, between them and the next column.

Meanwhile, the columns themselves are not straight along their vertical axes, but swell in their middles. This phenomenon, called “entasis,” intended to counteract another optical effect in which columns with straight sides appear to the eye to be slenderer in their middles and to have a waist. Furthermore, the whole superstructure of the outer facades of the temple, above the level of the columns (the “entablature”), also curves downward at the corners, to mirror the stylobate and carry upward the temple’s overall domed curvature.

The southern walkway (pteron) of the Parthenon, whose domed curvature pleased the eye and shed rainwater.

The southern walkway (pteron) of the Parthenon, whose domed curvature pleased the eye and shed rainwater.

SEEKING PERFECTION

Different theories have been advanced as to why the Parthenon, and other earlier Greek temples, include all these optical devices. The first, already mentioned, which suggests that the architects were providing “counter-perspective” in order to reduce or eliminate unpleasant optical phenomena inherent to post-and-lintel architecture with its long horizontal and vertical lines, was first proposed by the Roman architect Vitruvius in the 1st c. Pirms mūsu ēras. Since then, observers and specialists have also suggested that Ictinus and Callicrates may have wanted to animate the building, to breathe a more natural life into it – as truly straight lines are actually quite rare in nature and curves make the structure seem more alive.

Tomēr, the Parthenon’s curves are hidden, almost invisible to the naked eye and what the designers of ancient Greek temples were ultimately striving to achieve was, more likely, true perfection a quality of perfection worthy of the gods. This religious and artistic quest is also seen in the pedimental sculpture of the Parthenon, where the statues were finished completely, not only on their front sides that were clearly visible to viewers, as in later Roman temples.

The outer façades’ metope panels were more deeply cut in their lower portions and almost seem to lean outward and downward slightly to better face the reverent and curious below.

The anatomy of a "living" temple The anatomy of a "living" temple

CONSERVATISM IN RELIGIOUS ARCHITECTURE

The optical adjustments made to the Parthenon were not unique, but represented the culmination of many generations of architects’ efforts to establish a standard code or “canon” traditionally required for the design of Greek temples. The narrowing of the corner intercolumniation was done to follow the “rule” that in Doric-style architecture the triglyphs in the entablature had to be arranged with one triglyph centered over each column. Such details of arrangement were references to previous, longstanding, slow-to-change practices in religious architecture.

Similarly, individual features of the Parthenon’s façade – including the triglyphs, and the mutules and guttae below them – were visual reminders of particular elements of past temples’ original wooden construction. The mutules may have signified the protruding ends of roof beams the guttae, wooden pegs used to secure these beams and the triglyphs, the covers that originally capped the beam ends.

Visual “corrections” were already known in many other temples throughout the Greek world. A domed stylobate, for example, existed in the Archaic or early Classical temples of Apollo at Corinth and Athena (pre-Parthenon) in Athens. The columns of temples in Aegina, Tegea and Nemea were already leaning inward to some degree in the 6th c. BC, while the swelling of columns was evident at sanctuaries including Olympia and, most noticeably, Paestum in Magna Graecia (southern Italy).

In the Parthenon however, architects and artists combined forces to produce the most refined and perfect example of a Greek temple known to date.

Because the Parthenon had few straight lines and right angles, its designers and builders had to hand-craft each individual piece, among a total of over 70,000 architectural members, so as to fit them into their own specific place within the temple’s structure. Differences amounting to as little as a few millimeters often distinguish these members.

As a result, today’s restorers have had their work literally cut out for them in order to find the original positions of all the Parthenon’s surviving blocks. This extraordinary modern effort, not undertaken by previous restorers including Nikolaos Balanos in the 1920s, has led to the Parthenon – one of antiquity’s most painstakingly and precisely constructed buildings – once again becoming about as “perfect” as its ancient human creators and present-day caretakers could make it.


The Parthenon, East Facade

Growing up in Haverhill, Massachusetts, Bacon witnessed first-hand the changes wrought by industrialization and urbanization on the New England landscape. First settled in 1640, Haverhill was one of the oldest towns in the Commonwealth. By the time of the Civil War, however, it was a center of the shoe-making industry in America and well on its way to becoming a mill city. From this urban environment Bacon marched off to fight with the Thirteenth Massachusetts Infantry.

After his army service, Bacon traveled to Paris to study painting at the École des Beaux Arts. Unlike his peers, however, who returned to the states after an encounter with impressionism, Bacon remained abroad for the majority of his career, painting conservative historical genre scenes and pictures of the exotic Middle East. Dissimilar in subject matter, Bacon’s paintings share a moralizing tone and a pervasive nostalgia for a primitive, pre-industrial past. Bacon’s American subjects proved to be highly popular and his magnum opus, The Boston Boys and General Gage, 1775, was exhibited in Memorial Hall at the 1876 Centennial Exposition in Philadelphia.


CONTRIBUTORS

Barbara A. Barletta is professor of art history at the University of Florida, Gainesville. She has authored Ionic Influence in Archaic Sicily: The Monumental Art (1983) as well as Grieķijas arhitektūras pasūtījumu izcelsme (2001).

Richard A. Etlin is Distinguished University Professor in the School of Architecture at the University of Maryland. Viņš ir autors Frank Lloyd Wright and Le Corbusier: The Romantic Legacy (1994) un In Defense of Humanism: Value in the Arts and Letters (1996).

Lothar Haselberger is coauthor and editor of Appearance and Essence. Refinements of Classical Architecture: Curvature (1999). He holds a chair in Roman architecture at the University of Pennsylvania and directs the restoration of the Temple of Apollo at Didyma.

Jeffrey M. Hurwit is professor of art history and classics at the University of Oregon. Viņš ir autors The Athenian Acropolis: History, Mythology and Archaeology from the Neolithic Era to the Present (1999) and The Acropolis in the Age of Pericles (2004), as well as many articles on Greek art and culture.

Lisa Kallet is professor of classics at the University of Texas at Austin. Viņa ir autore Money, Expense, and Naval Power in Thucydides’ History 1𔃃.24 (1993) and Money and the Corrosion of Power in Thucydides: The Sicilian Expedition and Its Aftermath (2001).

Kenneth Lapatin ir autors Chryselephantine Statuary in the Ancient Mediterranean World (2001) and Ancient Greece: Art, Architecture, and History (with M. Belozerskaya, 2004). He is currently assistant curator of antiquities at the J. Paul Getty Museum in Los Angeles.

Jenifer Neils is the Ruth Coulter Heede Professor of Art History and Classics at Case Western Reserve University. She organized the exhibition Goddess and Polis: The Panathenaic Festival of Ancient Athens (1992) and has written extensively on Athenian art, most recently The Parthenon Frieze (2001).

Robert Ousterhout teaches architectural history at the University of Illinois at Urbana-Champaign. A specialist in Byzantine architecture, he has been active in excavation, documentation, and restoration in Greece and Turkey for more than twenty years. Viņa jaunākās grāmatas ir Master Builders of Byzantium (1999) and The Art of the Kariye Camii (2002).

Olga Palagia is professor of classical archaeology at Athens University. Viņa ir autore The Pediments of the Parthenon (1993) and editor of numerous volumes, including Classical Greek Sculpture: Function, Material and Techniques (forthcoming).

Katherine A. Schwab is associate professor of art history at Fairfield University. She has published numerous articles on the metopes of the Parthenon and is currently using digital photography and image-based software to help recover their lost compositions.

Andrew Szegedy-Maszak is professor of classical studies and Jane A. Seney Professor of Greek at Wesleyan University. He has published widely on Greek history and historiography and on the history of photography. His current project is a study of the representation of classical sites by nineteenth-century photographers and travel writers.


Skatīties video: Greek Acropolis in the Mediterranean (Jūnijs 2022).