Stāsts

Viduslaiku mākslas savītās parādības un dīvainās iezīmes

Viduslaiku mākslas savītās parādības un dīvainās iezīmes


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Kāpēc bruņinieki cīnītos ar gliemežiem? Viduslaiku māksla ir sarežģīts sirreālu, dīvainu un dažkārt satraucošu tēlu pinums, un mākslinieki radošo licenci pacēla pilnīgi jaunā eksperimentālā līmenī. Palielinoties pasaules mēroga ceļojumiem, ziņas par dīvainām radībām un dīvainām parādībām no jaunatrastajām zemēm kļuva arvien populārākas, bet ko tieši cilvēki redzēja tur, kalnos, okeānos un debesīs, kas noveda pie dažiem slavenākajiem mitoloģijas pūķiem, čūskām un pat NLO uzbrukumiem?

Spārnota, uguni elpojoša pūķa ilustrācija. Frīdrihs Džastins Bertuhs

Debesu parādības: NLO uzbrukums?

Viduslaiku māksla debesīs piedāvā diezgan dīvainas parādības, īpaši ilustrētas mākslinieka Hansa Glāzera kokgriezumā, kas attēlo: “debesis piepildītas ar dažādu formu priekšmetiem. Atkal bija diski. Bija arī garas caurules, sīpolu krusti un lokveida svītras. ”

Lielisks notikums virs Nirnbergas , Vācija 1561. gada 14. aprīlī. Hansa Glāzera kokgriezums (1566). Lai gan tas visbiežāk tiek pasniegts kā vēsturisks NLO novērojums, zinātnieki apgalvo, ka šāda veida attēli ir Aurora borealis vai Saules suņu (Parhelion) attēlojumi. ( Publisks domēns) .

Šis kokgriezums attēloja ainu, ko tūkstošiem aculiecinieku redzēja virs Nirnburgas, kur “caurules un krusti” sāka cīnīties savā starpā un šaut viens pret otru. Plašs lapas raksts, kas publicēts 14.aprīlī, mūsu ēras 1561. gadā, apraksta Nirnbergas iedzīvotāju “masveida NLO novērošanu”, kuri ziņoja redzējuši: “dažādu formu priekšmeti, tostarp krusti, globusi, divi Mēness pusmēness, melns šķēps un cauruļveida priekšmeti, no kuriem vairāki mazāki , rītausmā parādījās apaļi priekšmeti un metās pa debesīm. ” Turklāt pēc šī gaismas šova debesīs parādījās “liels melns trīsstūrveida objekts”, kas avarēja ārpus pilsētas robežām. Plašajā lapā tiek apgalvoti arī liecinieki: "simtiem sfēru, cilindru un citu nepāra formas priekšmetu, kas nepareizi pārvietojās virs galvas."

1566. gadā tika ziņots par līdzīgu debesu parādību virs Bāzeles, Šveices, un Bāzeles brošūrā aprakstīti „neparasti saullēkti un saulrieti” un parādības, kas „cīnās kopā” daudzu sarkanu un melnu bumbiņu veidā debesīs pirms uzlecošās saules. ( Publisks domēns) .

Tātad, ja novērojumi Bāzelē un Nirnbergā nebija sveši viesi, ko tad cilvēki redzēja debesīs? Vai tas noteikti ir ārpus masu halucinācijām? Militārvēsturnieki apgalvo, ka caurules bija lielgabali un sfēras bija lielgabalu lodes - teorija, kas tiek atbalstīta melnajā šķēpagalā ainas apakšā.


Viduslaiku mākslas savītās parādības un dīvainās iezīmes - vēsture

Romāņu mākslu ietekmēja politisko varu maiņa pēc Karolingu perioda un mobilitāte krusta karu laikā.

Mācību mērķi

Apkopojiet romānikas perioda ekonomiku un politiku

Galvenie līdzņemamie ēdieni

Galvenie punkti

  • Normandijas Viljama hercoga iebrukums Anglijā 1066. gadā noveda pie piļu un baznīcu celtniecības, lai pastiprinātu normāņu klātbūtni. Vairākas nozīmīgas baznīcas, kas uzceltas šajā laikā, tika dibinātas kā laicīgās un reliģiskās varas vietas vai kronēšanas un apbedīšanas vietas.
  • Krusta kari (1095–1270) izraisīja plašu migrāciju un rezultātā izplatījās idejas un tirdzniecības prasmes.
  • Cilvēku, valdnieku, muižnieku, bīskapu, abatu, amatnieku un zemnieku nepārtraukta kustība bija svarīgs faktors, lai radītu viendabīgas celtniecības metodes un atpazīstamu romāņu stilu, neskatoties uz reģionālajām atšķirībām.
  • Tajā laikā Eiropa kļuva arvien labklājīgāka, un augstākās kvalitātes māksla vairs neaprobežojās tikai ar karaļa galmu un nelielu klosteru loku. Laiku mākslinieki kļuva arvien vērtīgāki, un šajā kategorijā līdz perioda beigām bija iekļauta lielākā daļa mūrnieku, zeltkaļu un gleznotāju.

Pamatjēdzieni

  • gulēja: Nepiederot garīdzniekiem, bet saistīts ar viņiem.
  • Krusta karš: Viena no šķietami reliģisko kampaņu sērijām, ko veica kristiešu spēki no 11. līdz 13. gadsimtam, galvenokārt, lai ieņemtu Svēto zemi no musulmaņiem, kas to okupēja.
  • feodālisms: Sociālā sistēma, kuras pamatā ir personīgās īpašumtiesības uz resursiem un īpašums starp suzerainu (kungu) un vasaļu (priekšmetu). Noteicošās iezīmes ir tieša resursu piederība, personiskā lojalitāte un reliģijas pastiprināta hierarhiska sociālā struktūra.

Iedvesmas avots

Romāņu arhitektūra bija pirmais atšķirīgais stils, kas izplatījās visā Eiropā pēc Romas impērijas sabrukuma. Neskatoties uz 19. gadsimta mākslas vēsturnieku maldīgo uzskatu, ka romānikas arhitektūra ir romiešu stila turpinājums, lielākajā daļā Eiropas tika zaudētas romiešu ķieģeļu un akmens celtniecības metodes. Ziemeļu valstīs romiešu stils un metodes tika izmantotas tikai oficiālām ēkām, un Skandināvijā tās nebija zināmas. Izņēmums bija vairākas lieliskas konstantīniešu bazilikas, kas turpināja stāvēt Romā kā iedvesma vēlākiem celtniekiem. Tomēr tie nav iedvesmojuši imperatora Kārļa Lielā un Palatīna kapelu Āhenē, Vācijā, celta ap gadu 800. gadā. Tā vietā lielākā tumšo viduslaiku ēka Eiropā bija astoņstūra Bizantijas baznīcas San Vitale Ravennā mākslinieciskais bērns. , celta sestajā gadsimtā.

Jauna Eiropas impērija

Pāvests kronēja Kārli Lielo Svētā Pētera bazilikā Ziemassvētku dienā 800. gadā CE, lai atjaunotu veco Romas impēriju. Kārļa Lielā politiskie pēcteči turpināja valdīt lielā daļā Eiropas, kā rezultātā pakāpeniski parādījās atsevišķas politiskās valstis, kuras galu galā tika iemetinātas tautās ar uzticību vai sakāvi. Šajā procesā Vācijas Karaliste radīja Svēto Romas impēriju. Normandijas Viljama hercoga iebrukums Anglijā 1066. gadā uzcēla pilis un baznīcas, kas pastiprināja normāņu klātbūtni. Vairākas nozīmīgas baznīcas, kas uzceltas šajā laikā, valdnieki nodibināja kā laicīgās un reliģiskās varas vietas vai kā kronēšanas un apbedīšanas vietas. Tie ietver Abbaye-Saint-Denis un Vestminsteras abatiju (kur tagad ir palicis maz Normanas baznīcas).

Atlikušās Romas impērijas arhitektūras struktūras sabruka, un liela daļa tās tehnoloģiju tika zaudēta. Tomēr tajā pašā laikā mūra kupolu celtniecība un dekoratīvo arhitektūras detaļu griešana turpinājās nemitīgi, lai gan stils bija ievērojami attīstījies kopš Romas krišanas ilgstošajā Bizantijas impērijā. Konstantinopoles un Austrumeiropas baznīcas ar kupoliem būtiski ietekmēja dažu pilsētu arhitektūru, jo īpaši ar tirdzniecības un krusta karu palīdzību. Ievērojamākais piemērs ir Svētā Marka bazilika, Venēcija, taču ir daudz mazāk zināmu piemēru, piemēram, Svētās frontes baznīca, Pērigueux un Angulēmas katedrāle.

Svētās frontes baznīca, Perigueux, Francija: Kupolveida baznīcas attēls, Austrumeiropas ietekmes piemērs.

Feodālisms un karš

Lielu daļu Eiropas ietekmēja feodālisms, kurā zemnieki bija vietējo valdnieku valdījumā pār zemi, kuru viņi apsaimniekoja apmaiņā pret militāro dienestu. Rezultātā viņus varētu aicināt uz vietējiem karavīriem, kā arī sekot savam kungam visā Eiropā līdz krusta kariem.

Krusta kari (1095–1270) izraisīja ievērojamu migrāciju un no tā izrietošu ideju un tirdzniecības prasmju izplatīšanos, jo īpaši nocietinājumu celtniecību un metālapstrādi ieroču nodrošināšanai, kas tika piemērota arī ēku montāžai un dekorēšanai. Nepārtraukta cilvēku, valdnieku, muižnieku, bīskapu, abatu, amatnieku un zemnieku kustība bija svarīgs faktors, lai radītu viendabīgas celtniecības metodes un atpazīstamu romānikas stilu, neskatoties uz reģionālajām atšķirībām.

Eiropas karte, 1142: Eiropa, 1142, Krusta karu laikmets.

Dzīve kļuva mazāk droša pēc Karolingu perioda, kā rezultātā pilis tika uzceltas stratēģiskos punktos. Daudzi tika uzcelti kā normāņu cietokšņi, vikingu pēcteči, kas iebruka Francijas ziemeļos 911. gadā. Politisko cīņu rezultātā tika nostiprinātas pilsētas, pārbūvējot un nostiprinot sienas, kas palikušas no Romas perioda. Viens no ievērojamākajiem saglabātajiem nocietinājumiem ir Karkasonas pilsēta. Pilsētu norobežošana radīja garu, šauru pilsētas māju ar ierobežotu dzīves telpu. Tie bieži ieskauj kopējos pagalmus, piemēram, San Gimignano pilsētā Toskānā.

San Gimignano, Itālija: San Gimignano attēls, kas slavens ar savu viduslaiku arhitektūru, unikāls, saglabājot apmēram duci tā augsto, šauro torņu māju.

Augoša labklājība

Tā kā Eiropa šajā laikā nepārtraukti kļuva labklājīgāka, augstākās kvalitātes māksla vairs neaprobežojās tikai ar karaļa galmu un nelielu klosteru loku kā Karolingu un Ottonu laikmetā. Klosteri joprojām bija nozīmīgi, jo īpaši jauno cisterciešu, klūniešu un kartūziešu ordeņu klosteri, kas izplatījās visā Eiropā. Pilsētas baznīcas, tostarp tās, kas atrodas svētceļojumu maršrutos, un daudzas mazpilsētās un ciematos, tika rūpīgi dekorētas. Patiešām, tie bieži ir saglabājušies, kad tika pārbūvētas katedrāles un pilsētas baznīcas, bet romānikas karaļa pilis to nav izdarījušas. Laiku mākslinieks Nikolajs no Verdunas kļuva par vērtīgu personību, kas pazīstama visā kontinentā. Lielākā daļa mūrnieku un zeltkaļu tagad bija profesionāli laji, nevis klostera garīdznieki, un laikmeta beigās vairākumā bija tādi gleznotāji kā meistars Igo. Viņu baznīcas darba ikonogrāfija, visticamāk, tika noteikta, konsultējoties ar garīdzniekiem.


Gotiskā skulptūra (c.1150-1280)


Kristus ciešanas (1350-65)
Gotiska diptiha reljefa skulptūra ziloņkaula krāsā
attēlo kāju mazgāšanu (L),
un Pēdējais vakarēdiens (R).
Valtera mākslas muzejs.


Gotu Gargoyle skulptūra
Dievmātes katedrāle, Parīze.
Ziemeļfrancijā uzceltas katedrāles
no 1100 līdz 1250 satur dažus
no visu laiku izcilākajām skulptūrām.

“Gotika” ir viduslaiku mākslas termins ar dīvainu vēsturi un pat dīvainām pieskaņām. Protams, Chartres vai Canterbury celtnieki nekad nebija dzirdējuši šo vārdu. Viņi, iespējams, uzskatīja sevi par moderniem (salīdzinot ar St Trofīmas vai Dārhemas celtniekiem), taču būtu pārsteigti, ja uzzinātu, ka četrus gadsimtus vēlāk kultūras cilvēki, kas meklē vārdu, lai aprakstītu savu kristīgās mākslas stilu viens ar tādām pašām konotacijām, kādas mums šodien ir vārdam Vandāls.

Lielākajai daļai cilvēku tas nenozīmē ne nicinājumu, ne uzslavas: tas ir tikai tehnisks apzīmējums ēkai, kurā ir norādītas arkas. Vai arī palūdziet kādam iedziļināties un ignorēt šāda veida pedantiskos testus, un viņš jums diezgan vilcināsies, ka viņš uzskata, ka gotiskā māksla kopumā ir vertikāls stils, turpretī romānikas māksla ir horizontāls stils. Un viņam būs taisnība. Bet, ja viņš liek domāt, ka vertikālā un horizontālā ir divas nesavienojamas domāšanas sistēmas un ka pirmā bija pēkšņas sacelšanās rezultāts pret otro, viņš kļūdīsies. Arhitektūras ziņā iespējamās nokrāsas pārejai no romānikas arhitektūras uz gotiku un pat no bizantiešu mākslas uz gotiku ir bezgalīgas. Venēcija ir pilna ar ēkām, kas pēc definīcijas ir gotiskas, bet garā bizantiskas. Sicīlijas Monreāles smailās arkas ir ciešāk saistītas ar Bizantiju nekā Durhemas apaļās arkas.

Gotiskā katedrāle
Atspoguļojot laikmeta pieaugošo stabilitāti, kā arī pieaugošo kristīgās baznīcas spēku un ambīcijas, gotiskā katedrāle tika veidota kā Dieva Visuma miniatūrs simbols. Katrs ēkas dizaina elements sniedza teoloģisku vēstījumu: proti, Dieva satriecošo godību. Struktūras sakārtotā daba atspoguļoja Dieva Visuma skaidrību un racionalitāti, savukārt skulptūras (reljefi un kolonnu statujas), vitrāžas un sienas gleznojumi ilustrēja Bībeles vēstījumus. Iesaistīto amatnieku vidū bija lielākie tēlnieki Eiropā, taču tie palika lielā mērā anonīmi.

SKULPTŪRAS VĒSTURE
Par ceļvedi izcelsmei un
3-D mākslas attīstība,
sk .: Tēlniecības vēsture.

GOTISKĀ ARHITEKTŪRA
Noteiktu definīcijai
arhitektūras termini, skat.
Arhitektūras vārdnīca.

Gotiskās skulptūras raksturojums

Tomēr mums nav rūp ēkas vai arkas, bet gan skulptūra akmenī. Ja vārdam gotika ir kāda pastāvīga nozīme, tas jāpiemēro ne tikai katedrālei, bet arī statujai vai reljefam. Bet, ja mēs izolējam eņģeli no Reimas katedrāles - no tā arhitektūras konteksta - kā mēs varam zināt, vai tā ir gotiska vai nē? Kā, piemēram, gotiskā tēlniecība atšķiras no agrākajām Osoniešu mākslām (ap 900–1050) vai romānikas tēlniecības? Uz šādiem jautājumiem nav skaidras atbildes. Gotika ir relatīvs, nevis absolūts termins. Tā ir garša, kuru var vai nu grūti noteikt, vai ārkārtējos gadījumos - satriecoši. Tas, kas sāka radīt aromātu, bija vēl viens šī vizuālās zinātkāres gara uzliesmojums, kas ir viens no Eiropas mākslas galvenajiem dzinējspēkiem.

Zinātkāre par cilvēka ķermeni radīja grieķu mākslu. Vēl viens ziņkārības veids bija atbildīgs par gotisko garu. Grieķu zinātkāre bija zinātniece: gotiskā zinātkāre bija mīļākā. Tā bija sirsnīga zinātkāre, pilna ar mazām kaprīzēm un izšķērdībām. Tā vietā, lai aprobežotos tikai ar cilvēci, tā varētu rotaļīgi un kaprīzi izplatīties visā radīšanas laikā, izceļot detaļas, briesmīgu formu šeit, burvīgu plaukstas pagriezienu tur. Grieķija bija attīstījusies lielāka plašuma un vienkāršības virzienā: gotika attīstījās sarežģītības un dārguma virzienā, un jautri sajauca grotesku ar eleganto. Tieši šis maisījums piešķir tai patieso garšu, un tādēļ to var apkopot nevienā statujā vai gleznā. Ja bizantiešu mozaīka ir līdzīga alum, jo ​​tai vajag daudz, gotiskā māksla ir kā kokteilis, jo tās atsevišķās sastāvdaļas neatbilst tās galīgajai garšai. Tam ir visa dzīves sarežģītība.

“Romantisks” ir acīmredzams vārds, bet “romantisks”, tāpat kā “skaists”, ir vārds, kas neizdzīvos definēšanas procesā. Lai redzētu gotiku tās iespaidīgākajā, protams, iet uz lielajām katedrālēm, īpaši uz Francijas ziemeļu katedrālēm. (Bet skatiet arī vācu gotikas skulptūru, kā arī atšķirīgos angļu gotikas tēlniecības stilus.)

Šīs katedrāles ir vieni no neparastākajiem un aizkustinošākajiem cilvēka darbiem, neatkarīgi no tā, vai tos redz no tālienes, lepni audzē sevi virs pilsētas, kas tos ieskauj, un sadalās augšup torņos un virsotnēs, neatkarīgi no tā, vai tos pārbauda tuvu, atzīmējot skulpturālo detaļu nemierīgo bezgalību un satraukta tekstūra, vai arī, ja kāds ieiet tajos, lai nokļūtu sarežģītā arhitektūras sistēmā, kuras planējošie pīlāri un rievotās velves tik efektīvi aiztur aci, ka sienas ir gandrīz nemanāmas un efekts drīzāk ir formalizēts mežs, nevis slēgta telpa.

Mūs šeit satrauc nevis to forma vai funkcija, bet gan spēja nodrošināt ideālu vidi noteiktiem plastmasas mākslas veidiem. Gotiskais gars nav tikai vertikāls, tas lec un planē kā raķete. Tās būtība slēpjas tās spējā ieteikt nevis klasiskā saprāta galīgo pilnību, piemēram, grieķu templi, bet dinamisku nesasniedzamā meklēšanu. Šķiet, ka tēlniecības un vitrāžu sekundārā māksla, ko tā tik viegli veicināja, organiski izauga no tās, nevis tika uzspiesta. Tāpat kā dzīvs augs, gotiska ēka var bagātināties no savām saknēm, izmetot lapotni, ūsiņas un ziedus, nezaudējot savu centrālo vienotību. Un tā pati lēcošā, nervozā enerģija, uz kuras balstās visa gotiskā struktūra, izpaužas katrā ēkas daļā, bet jo īpaši ar tās daļām, kuras, lai cik stingri tās būtu iestrādātas kopējā dizainā. vismaz uzskatīt par piederīgu atsevišķai skulptūru kategorijai.

Tāpēc nav viegli atdalīt konkrētu griešanas gabalu, lai cik tas būtu izteiksmīgs, no tā arhitektūras vecāka, neatņemot tam daudz nozīmes. Tie nervozie plūstošie ritmi, kas paliek tajā pat pēc tā atdalīšanas, bija daļa no lielāka, pārmērīga ritma. Tomēr, tā kā mums rūp tikai tēlniecības tēlotājmāksla, ir jādomā, ka gotiskā tēlniecība ir noņemama.

Tīri fiziskā nozīmē lielu daļu gotiskās skulptūras var noņemt no tās arhitektūras konteksta un joprojām pieprasīt mūsu apbrīnu ne tikai par tās vitalitāti, fantāziju un žēlastību, bet arī par tai piemītošo, sevī ietverto nozīmi. Daudzas trīspadsmitā un četrpadsmitā gadsimta cirsts statujas varēja izņemt no savām nišām un novietot blakus labākajām Itālijas agrīnās renesanses skulptūras statujām, neciešot salīdzinājumu. Bet, tā kā tēlnieki lielā mērā bija anonīmi un tāpēc, ka viņu darbi gandrīz vienmēr bija ieguldījums koncepcijā, kas bija lielāka par viņiem pašiem (un tāpēc, ka tikai daži parādās labākajos mākslas muzejos), mums ir grūti iedomāties pat labākās gotiskās skulptūras. kā šedevru sērija, tomēr tie ir šedevri, gan apliecinot savu meistarību, gan ieņemot žēlastību un cēlumu.

Gotiskās mākslas vispār un jo īpaši gotikas tēlniecības anonimitāte rada šķērsli mākslas vēsturniekam, par kuru viņš pats diez vai apzinās. Reimsa katedrāles trīs lielās rietumu durvju ailes vien satur 33 dabiska izmēra un 200 mazākas figūras, no kurām katra ir kaislīgi radoša prāta un pilnībā attīstītas amatniecības tradīcijas rezultāts. Un, kad atceramies, ka šī apbrīnojamā viduslaiku skulptūru kolekcija atrodas salīdzinoši nelielā platībā, kas ir viena no simts līdzīgām ēkām, cilvēks ir pārsteigts par trīspadsmitā un četrpadsmitā gadsimta ārkārtējo auglību Eiropas ziemeļrietumu daļā.

Kopš Ruskina slavenās nodaļas par gotikas dabu, par gotikas griešanu ir rakstīts daudz. Venēcijas akmeņi. Bet neizbēgami mākslas vēsturnieks, saskaroties ar anonīmu tēlniecības šedevru masu, mēdz uzskatīt tos par kāda laika posma izstrādājumiem, nevis izņēmuma personu kopumu. Neskatoties uz sevi, viņš patveras vispārinājumos. Bez šaubām, viduslaiku Francijā, Vācijā un Anglijā pastāvēja atsevišķi tēlnieki, no kuriem katrs ir tikpat atsevišķa pētījuma vērts kā Nikola Pisano (ap 1206.-1278.), Džovanni Pisāno (ap 1250.-1314.), Arnolfo di Kambio (c. .1240 �), Giovanni di Balduccio (c.1290 �), Andrea Pisano (1295-1348), Filippo Calendario (pirms 1315-1355), Jacopo della Quercia (1374-1438) un Donatello (1386-1466) ), bet, tā kā viņi ir bez nosaukuma, viņu darbos trūkst uzmanības, kas mākslas vēsturniekiem pievērstu tam pilnīgu uzmanību.

Katedrāle pilsētā

Gotikas periodā katedrāle dominēja pilsētā ne tikai ar savu augsto siluetu, bet arī ar reliģisko, ekonomisko un politisko ietekmi.Katedrāle ir piemineklis, kas nosaka to, ko mēs saucam par gotisko arhitektūru. Šis termins, ko uzsvēra romantismi, tika piemērots jaunajam reliģiskās mākslas stilam, kas radās Ildefranzijā un uzplauka vispirms Francijas ziemeļos, izplatījās kaimiņu zemēs 12. gadsimta otrajā pusē un abos sekojošiem gadsimtiem. Gotikas ekspansijas perioda skulptūra galvenokārt tika veidota katedrāļu izrotāšanai. (Par kristiešu reliģisko skulptūru no cita laikmeta ar pilnīgi atšķirīgu funkciju skatiet ķeltu augstas krusta skulptūras.)

Interesei, ko 19. gadsimta francūži izrādīja, pētot gotikas katedrāles, bija divējādas saknes ideoloģijā un arhitektūras tehnoloģijās. Viņi ieraudzīja katedrālē un tās rotājumā kopienas organizācijas simbolu, laicīgu garu, kas bija ņēmis virsroku pār klosterismu un feodālismu. Tā kā no 18. gadsimta beigām neogotikas tendences arhitektūrā kļuva ļoti populāras visā Eiropā, Viollet-le-Duc uzsāka arhitektūras struktūras izpēti, bez kuras, pēc viņa domām, nevarēja būt nekādas formas. Gotiskā māksla: viņam tā bija dinamiska sistēma, kuras pamatā bija vilces mijiedarbība un rievotās velves izpēte. Kopš tā laika ir ierosinātas daudzas citas pieejas gotiskās katedrāles interpretācijai - formālas, simboliskas un tehniskas. Debesu Jeruzalemes ilustrācija, Paradīzes tēls, scholastic filozofijas atbalss, monumentāls postulāta iemiesojums, ka Dievs ir gaisma, katedrāle ir bijusi daudzu globālas interpretācijas mēģinājumu priekšmets.

Katedrāle bija pilsētas piemineklis, kura celšanās iet roku rokā ar bīskapa atdzimšanu un pilsētas paplašināšanos. Zināmā mērā gūstot labumu no arvien acīmredzamākā klosteru pavājināšanās 13. gadsimta laikā, bīskapiem bija nozīmīga loma garīgajā reformā, kurā arī dalījās ordeņi. Ceturtā Laterāna koncils, kas 1215. gadā kodificēja ticīgo jaunās reliģiskās saistības, vienlaikus paaugstinot to minimālās prasības, veicināja laicīgās dievbijības pieaugumu. Ap bīskapu kanoni dzīvoja kvartālā pie katedrāles atsevišķās mājās, kas samazināja kopienas dzīvi līdz minimumam. Šīs nodaļas, kurās tika piedāvātas iespējas augstākajām iedzīvotāju grupām, nodrošināja darbu daudziem pilsētniekiem. Katedrāle, būdama bīskapa katedrāle, bija arī kultūras centrs, jo tās perimetrā atradās bīskapu skola, kas dažreiz kļuva par universitāti, kā Parīzē.

Tātad, lai saprastu apbrīnojamo gotiskās katedrāles pieaugumu, kuras ziedu laiki iekrīt pusgadsimtā, kas Francijā pazīstama kā Filipa Augusta laikmets, no aptuveni 1175. līdz 1225. gadam, mums ir jāsaprot tās radīšanas vieta un pilsētu paplašināšanās parādība ar ko tā dalījās. Patiešām, plaši pieauga ēku celtniecība, par ko liecina pilsētas mūri, piemēram, Parīzes, Reimsas, Trojas un Buržas sienas, pagastu skaita palielināšanās pārbaudīja daudzu baznīcu celtniecību vai rekonstrukciju, kā arī atjaunoja sabiedrisko un civilo arhitektūru (kolektīvs). ēkas, tilti, tirgi), kā arī privātā arhitektūra (mājas).

Šī izaugsme atstāja iespaidu uz kaimiņu laukiem un atspoguļoja pilsētas jaunās rūpnieciskās un komerciālās lomas. Katedrāles darbvieta ieņēma būtisku vietu starp visu šo jauno bagātību. Bija vajadzīgi milzīgi resursi, kas tika iegūti no auglīgās apkārtējās valsts, no dāvanām un dāvanām, kā arī no paaugstinātā feodālā nodokļa spiediena uz pilsētu iedzīvotājiem. Taču arī darba vieta veicināja vispārējo ekonomiku, nodrošinot tiešu vai netiešu darbu ļoti lielam skaitam cilvēku.

Papildus šiem sociālajiem un ekonomiskajiem faktoriem katedrāle bija centrs, kurā tika izstrādāti būtiskie gotikas arhitektūras izgudrojumi: smailā arka, krustveida velve, lidojošais balsts. Sienu un atveru apstrāde izraisīja to pakāpenisku paplašināšanos, kas savukārt noveda pie vitrāžu uzstādīšanas, kas uztvēra gaismu un pārveidoja to par pārpasaulīgu reliģiskās domas izpausmi. Bet jaunā stila monumentālo progresu padarīja iespējamu galvenokārt darba vietas jaunā organizācija, tās nodrošināšana ar akmeni un koku, un jo īpaši standartizēta akmens bloku griešana un montāža. Racionālas darba metodes ietekmēja gan projektu, gan tā realizāciju, un attiecās arī uz tēlniecību, kas tika ieviesta, lai saglabātu laiku mūra darbiem. Tādā veidā tika izveidota jauna saikne starp arhitektūru un tēlniecību. (Salīdzinājumam ar gotisko skulptūru Vācijā - īpaši kokgriezumu - sk. Vācu gotikas mākslu.)

Kolonnas statuja gotiskajā skulptūrā

Galvenā gotiskā skulptūra ir dzimusi un attīstījusies to katedrāļu ritmā, kuras ārējais rotājums bija tāds pats kā zeltkaļu darinātie lielo gotisko svētnīcu dārgie rotājumi. Katedrāles fasādēs iebruka skulptūra, kas bija cieši saistīta ar to stingro arhitektūru un palīdzēja sadalīt tās stāvos. Torņi, kas stāvēja pāri sānu ejām, ietvēra fasādes centrālo daļu un pacēlās debesīs, ko stingri atbalstīja spēcīgie balsti. Pēdējos zemes līmenī maskēja pilnība un dziļums, kas piešķirts portālu aplokiem, kurus monumentālā skulptūra palīdzēja atvieglot. Timpāna ansamblis, arkas līstes, trumeau, stiepšanās statujas un cokoli veido vēsturisko gotikas portālu. Tās ikonogrāfija ievērojami paplašināja romānikas fasāžu reliģisko saturu, cieši saistot arkas līstes un uzlikas ar timpanu. Starp tiem cirstajām tēmām bez Apokalipses un Pēdējā sprieduma mēs atrodam Vecās Derības ainas, kas tipoloģiski atbilst Jaunās Derības ainām. Katrs notikums no Vecās Derības laikiem attiecas uz Jaunās Derības epizodi. Tā Jonas uzturēšanās vaļa iekšienē attēlo Kristu kapā, un Ābrahāms, upurējot Īzāku, izsauc krusta upuri. Matejs, Baznīcas tēvi un daži viduslaiku teologi ir ļoti skaidri izklāstījuši šos tipoloģiskos salīdzinājumus. Liels skaits portālu piedāvāja ticīgajiem svēto dzīves piemēru. Jaunava ieņēma priviliģētu vietu, uz kuru mēs atgriezīsimies vēlāk. Saskaņā ar Emīla Male izvirzīto klasifikāciju, ansamblis atbilst dažādiem gotiskās kristietības spoguļiem: dabai, morāles un vēstures zinātnei.

Monumentālā skulptūra iebruka arī gotikas fasādes augšējās daļās: frontoni, galerijas, rožu logi utt. Ārpus ēkas lidojoši kontrafors un spurs veidoja gaisa izvietojumus, gandrīz kā tabernakulus, kur atradās statujas. Interjerā arhitektūras skulptūra var aizsegt sienas, piemēram, uz Reimsas katedrāles iekšējo fasādi, bet tas ir neparasti, tāpat kā tādi skulpturāli pīlāri kā Strasbūras katedrālē. No otras puses, statujas ļoti drīz parādījās uz kora un navas pīlāriem kā Sainte Chapelle (1241-48) Parīzē un Ķelnes katedrālē. Turpretī cirsts galvaspilsētas vairs nepilda ikonogrāfisko lomu, kāda tām bija romānikas periodā. Telpas ekrāns, kas aizvēra liturģisko kori, deva jaunu skulpturālu sienu. Taču katedrāli rotāja arī cirsts mēbeles, kulta statujas, altārglezna un kapenes, kuru rūpīgā izkārtojums padarīja tās par būtiskiem elementiem vispārējā ikonogrāfijā.

Agrīnās gotikas vēsturiskajā portālā oriģinālākais un novatoriskākais radījums ir statuja, kas izgriezta no tā paša bloka kā kolonna. kuras formu un funkciju tā atbalstīja. Tā ir pazīstama kā kolonnas statuja. Tas verandai piešķir vertikālu dimensiju un parādās aplokā, kas ir portāla vispārējās programmas neatņemama sastāvdaļa.

Agrākie piemēri bija tie, kas atradās Saint-Denis abatijas baznīcas rietumu priekšpusē, kas bija izkliedēti vai iznīcināti pirms 18. gadsimta beigām, bet, par laimi, mums bija zināmi no Montfaucon reprodukcijām viņa Monuments de la Monarchie Francaise (1729) . Saint-Denis fasādei, kā mēs redzēsim, bija izšķiroša ietekme uz gotiskās mākslas izcelsmi. Slaidās, iegarenās kolonnu statujas ar sasalušu eleganci, dekorētas ar smalku, stingru kroku, kļuva par 12. gadsimta otrās puses tēlnieku iecienītāko tēmu un pakāpeniski kļuva arvien animētākas. Kopā ar viņiem bija daudz portālu un arī klosteru.

Stāvot pie baznīcas durvīm kā karaļa Zālamana tempļa portika kolonnas, kolonnu statujas ir bijušas dažādu ikonogrāfisku interpretāciju objekts. Viņus dažādi uzskatīja par Francijas karaļiem un Bībeles varoņiem, kurus pat identificēja ar leģendārām personībām. Šodien mēs zinām, ka tie iekļaujas jau minētajā tipoloģiskajā ikonogrāfijā. Tātad sieviešu vidū mēs atrodam praviešu, patriarhu un ķēniņu kolonnu figūras: Ābrahāmu, Mozu, Āronu, Dāvidu, Salamanu, Josiju, Eliju, Jesaju, Jeremiju, Daniēlu, Jāni Kristītāju un Šebas karalieni. Vecās Derības ķēniņiem piešķirtajai nozīmei šajās Ziemeļfrancijas ikonogrāfiskajās programmās jābūt saistītai ar monarhiskās institūcijas progresu, kuras ideālais portrets ir Zālamana atveidojums. Viņa spriedums viduslaikos tika interpretēts kā dievišķā sprieduma tēls starp Baznīcu un sinagogu. Zālamana gudrība piesaistīja Šebas karalieni, kas iestājas par Baznīcu. Pastāv daudzas ikonogrāfiskas variācijas starp portāliem, kuros attēlotas tikai Vecās Derības figūras, un portāliem, kuros tradicionāli pie durvīm esošā Pētera un Pāvila klātbūtne apstiprina saikni starp abām Derībām. Portāli, kuros kolonnu statujas iekļaujas Jaunavas ikonogrāfijas ietvarā, pieder pie atsevišķas kategorijas. Bet, pētot kolonnu statuju izvietojumu katedrālēs, nevajadzētu aizmirst, ka tās dažkārt ir pārvietotas no sākotnējā stāvokļa: pat viduslaikos mūrniekiem bija tendence pēc vēlēšanās pārvietot un atkārtoti izmantot skulpturālos darbus (kā Svētās Annas portāls Parīzes Dievmātes katedrālē. Buržu transeptos, Sentdenisa ziemeļu transeptā).

Piezīme par skulptūru novērtējumu
Lai uzzinātu, kā novērtēt gotiskās skulptūras statujas un reljefus, skatiet: Kā novērtēt skulptūru. Vēlākos darbus skatiet: Kā novērtēt mūsdienu skulptūru.

Saint-Denis: gotiskās skulptūras izcelsme

Gotu stils parādījās nevis katedrālē, bet gan Saint-Denis abatijas baznīcā, kas bija Francijas vēstures ekspozīcija, jo kopš agrajiem viduslaikiem tajā atradās Francijas karaļu kapenes. Tās rekonstrukcija bija abata Sugera (1122-1151) darbs. kura reliģiskā un politiskā loma bija līdzvērtīga ambīcijām, kuras viņš loloja par savu abatiju. Suger ir atstājis mums vairākus rakstus, kas liecina par viņa uzņēmuma plānošanu un pastāvīgo uzmanību, ko viņš veltījis arhitektūras un dekoratīvajam darbam. Viņa De consecratione un De Administratione ir pilns ar garīgu, finansiālu un māksliniecisku informāciju. Pirmie raksti par abatijas baznīcas divām iesvētībām rietumu daļa tika iesvētīta 1140. gada 9. jūnijā, bet apside ar starojošām kapelām un kriptu-1144. gada 11. jūnijā. 1145. gadā Saint-Denis mūki, kas sapulcējās nodaļā, lūdza abatu uzrakstīt otro dokuments, kas ir ziņojums par viņa administrāciju. Saskaņā ar paša Sugera teikto, viņa lieliskie mākslinieciskie uzņēmumi bija sekas viņa politikai, kuras mērķis bija finansiāla atveseļošanās, gan iegūstot jaunas jomas, gan atgūstot neizmantotās tiesības, gan panākot progresu zemes izmantošanā, gan rekonstrukcijas kampaņu un papildinājums zeltkaļa darbu kasei ar dārgakmeņiem un grezniem audumiem. & quot

Darbi pie jaunās abatijas baznīcas, kas bija paredzēta Karolingu pieminekļa nomaiņai, sākās ar milzīgas rietumu velves celtniecību, kas ar diviem līčiem savienota ar Karolingas navu, pēc tam darbi turpinājās austrumu virzienā no 1140. līdz 1144. gadam. Abus blokus vajadzēja savienot ar navu, Suger sāka darbu tikai neilgi pirms nāves. Šīs divas nepabeigtas ēkas ekstremitātes izrādījās izšķirošas jauna stila parādīšanās laikā, kas redzams arhitektūrā, tēlniecībā un vitrāžās. Mūsu vajadzībām tieši Sugera uzceltā fasāde, kas jau tika pabeigta 1140. gadā (uz kuras viņš pats bija attēlojis ceļgalus pie Kristus kājām uz centrālā timpanona), ir būtisks pavērsiens agrīnās gotikas tēlniecībā.

Trīs portāli, kuru centrālajā portālā bija astoņas kolonnu statujas un seši katrā sānu portālā, kas attēlo Vecās Derības figūras, veidoja timpana, arkas līstes un apmales vārpstas. Sentdenisa kolonnas statujas simbolizēja imperium (trīs franču dinastijas) sacerdotium (Izraēlas karaļi, augstie priesteri un pravieši) aizsegā, interpretāciju apstiprināja Suger, kad viņš kā Francijas reģents Otrā krusta kara laikā 1149. gadā sasauca vienaudžus, arhibīskapus un bīskapus pie Soissons, lai panāktu & quotthe regnum un sacerdotium vienotību. & quot; Centrālais portāls tika organizēts ap Pēdējais spriedums reljefa skulptūra uz timpanona un arkas līstēm, un tajā bija arī Apokalipses vecākie un Gudrās un muļķīgās jaunavas. Durvju lapas parādīja kaislības ainas, un Sv. Denisa statuja ieņēma trumeau. Labās puses portāls bija veltīts St Denis un viņa pavadoņu leģendai, un tādējādi atklāja gotiskās timpanas sēriju, kas veltīta baznīcas patrona vēsturei. Iesaistītie piestātnes parādīja kalendāru, kura kolēģis atrodas kreisajā portālā iesaistītajās piestātnēs, kas attēlo zodiaka zīmes. Šī portāla timpanu rotāja mozaīkas māksla (Francijā šajā laikā neparasta tehnika), kas attēloja Jaunavas tēmu, kurai tika veltīti arī arhīvi un kolonnu statujas (Jaunavas karaliskie senči).

Mūsdienās Saint-Denis fasādes skulptūras netiek saglabātas pilnībā. Mēs jau minējām kolonnu statuju izkliedi, lai gan mums ir paveicies tās diezgan labi zināt no zīmējumiem, kas publicēti Montfaukona 1729. gada grāmatā. To, kas palika no skulpturālās fasādes, ļoti atjaunoja tēlnieka Brūna komanda vadībā. Fransuā Debret (1839-1840). Šī restaurācija nekad nav īsti izprasta, un kopš tās pabeigšanas tā ir tikpat vardarbīga kā Didrona kritika, kura 1846. gadā nosodīja un atcēla izkropļoto fasādi, uz visiem laikiem atņēma vēsturisku interesi un bija ļoti neglīta. "Emile Male made nav kļūda, kad, skatoties tālāk par restaurācijām, viņš atklāja daudzas izdzīvojušas sākotnējās iezīmes. Kopš tā laika gaisa piesārņojums ir palīdzējis veselumam radīt maldinošu vienotības izskatu. Pašreizējā stipendija ir ļāvusi centrālajā portālā atšķirt to, kas ir vecs un kas ir mūsdienīgs, un Sumners Makknijs Krosbijs ir pierādījis, ka ir saglabājies daudz vairāk autentisku akmeņu, nekā tika uzskatīts agrāk. Turklāt galvas no kolonnas statujām turpina identificēt, pateicoties Montfaukona gravējumiem sagatavotajiem rasējumiem. Vēl nesen bija zināmas četras galvas: divas Valtersas mākslas galerijā, Baltimora, viena - Foga mākslas muzejā, Kembridžā, Masačūsetsā, bet ceturtā - karalienes galva Parīzes Musee de Cluny. Piektā daļa, kas pārstāv Mozu, nesen ir palielinājusi skaitu, un par laimi to ir ieguvis pēdējais muzejs.

Akmens skulptūras stila problēma Saint-Denis rietumu frontē ir ļoti pretrunīga. Dažas iezīmes, piemēram, gada mēneši un zodiaka zīmes uz apmales šahtām un viss dekoratīvais repertuārs, kas to ieskauj, joprojām ir cieši saistītas ar romānikas mākslu. Turklāt šķiet, ka Sligers ir zinājis par šo ietekmi no pagātnes, aprakstot timpanona mozaīku kā "datuma datumu". "Būtiskais jaunums ir kolonnu statujas, arkas līstes noformējums un dažas stilistiskās pamatiezīmes (mierīgāks stils, reljefs, kas sastāv no neatkarīgiem sējumiem) no centrālā timpāna vecākajām daļām. Turpmāk kolonnu statuju stila problēmu var labāk izprast, izmantojot vēl saglabājušās galvas. Pēc Vilhelma Voges pētījuma 19. gadsimta beigās saglabājās uzskats, ka Saint-Denis tēlnieki ir mācīti Tulūzā un Moisakā. Mūsdienās zinātnieki raugās tikai uz ziemeļiem, jo ​​labākie salīdzināšanas elementi ir Francijas ziemeļos, piemēram, Sentetjenas galvaspilsētā Dreuks, vai starptautiskā zelta darināšanas un metālapstrādes vidē.

Šartras gotiskā katedrāle

Otrs būtiskais piemineklis gotikas stila pieaugumam tēlniecībā ir daudz labāk saglabājies trīs rietumu portālu komplekts (Karaliskais portāls) Šartras katedrālē (1194-1250). Divdesmit četras kolonnas statujas, kas tur sākotnēji pastāvēja, iespējams, ir slavenākie darbi visā gotiskajā tēlniecībā. Viņiem ir veikti dažādi mēģinājumi atjaunot, sākot ar Lassus 1840. gadā izgatavotajām ģipša lietām un noņemot divas statujas 1961. gadā, līdz akmens apstrādei. in situ veica no 1979. līdz 1983. gadam. Ugunsgrēks 1134. gadā bija ideja par katedrāles rekonstrukciju. Sākumā darbi bija vērsti uz ziemeļu torni, pēc tam tie izplatījās visā rietumu frontē, portāli tika izpildīti laikā no 1145. līdz 1155. gadam. Fasāde kopumā jāsaprot saistībā ar iepriekšējās ēkas esamību, par ko tā lielā mērā bija atbildīga dominē augstās šaurās proporcijas. Trīs portālu dizains ietvēra statujas uz izplešanās (deviņpadsmit no tām ir saglabājušās), kas attēlo Vecās Derības karaļus, karalienes un patriarhus, kā arī vēsturiskas galvaspilsētas, veidojot ciklu, kas veltīts Kristus bērnībai un dzīvei, kas sākas pa kreisi no centra portāls, ar stāstu par Marijas dzimšanu un bērnību saskaņā ar Jēkaba ​​proto-evaņģēliju. Tēlnieka Rodžera mīklainais paraksts parādās uz viena no pilastriem, kas izrotāti ar figūrām augstā reljefā zem Pēdējo vakariņu frīzes. Trīs timpanas ir dekorētas šādi: dienvidu puse, Jaunava Majestāte, kuru eņģeļi ierindo pār dubultā pārsedzi ar Kristus zēna vecumu, ar brīvo mākslu arkas līstēs ziemeļu pusē, Debesbraukšana trīspakāpju sastāvā, ieskaitot sēdošie apustuļi tās apakšējā daļā centrā, Kristus Majestāte, ko ieskauj četri zvēri un divdesmit četri Apokalipses vecākie uz arkas līstēm, un stāvošie apustuļi uz pārsedzes. Tā ir liela plašuma un saskaņotības programma, taču tās stils nodod vairāku mākslinieku roku. Mākslas vēsturnieki ir izvēlējušies centrālā timpāna tēlnieku, lai noteiktu dominējošo stilu. Tomēr dažāda veida drapērijas krokas, sejas apstrāde un figūru proporcijas ļauj atšķirt vairākus dažādus māksliniekus.Galvenā meistara monumentalitātei pretējās ārējo kolonnu statuju veidotāja sausās lineārās krokas, savukārt trešajam māksliniekam raksturīgas proporcijas, kas, iespējams, ir arhaiskākas, plašākas un biezākas. Visu šo darbu izcelsmes un tēlnieku izglītības problēma joprojām tiek ļoti apspriesta. Liels uzsvars tika likts uz Burgundijas, Autunas, Vezelajas un La Charite-sur-Luāras lomu, savukārt mākslas radošā iedvesma Īle-Francijā, iespējams, bija par zemu novērtēta, jo tikai šī teritorija varēja nodrošināt sintēzi no labākajām ārējām straumēm stila veidošanā. Mūsdienās vairs netiek uzskatīts, ka Provansai varētu būt bijusi kāda loma šajā izstrādē, atšķirībā no Saint-Denis meistariem, Saint-Remi karaliskajām statujām Reimsā un galvenokārt par Parīzes radījumiem (Saint-Martin-des -Champs, Saint-Genevieve, Saint-Germain-des-Pres) atkārtoti izvirza savu prasību.

Dievmātes katedrāle, Parīze

Šo pārvērtēšanu uzsāka Parīzes Svētās Annas portāla tīrīšana Parīzes Dievmātes katedrālē, kas pirms aptuveni divdesmit gadiem bija datēta pārāk vēlu un tāpēc tika pārprasta. Šis mūsdienu rietumu frontes dienvidu portāls, kuru patiešām vajadzētu saukt par Jaunavas portālu, ir darbs no 1140. līdz 1150. gadam, kas paredzēts baznīcai pirms Morisa de Sulija katedrāles (1160. gads), un pēc tam atkal ievietots vieta ar daudziem papildinājumiem jaunajā fasādē, kas aizsākta 1210. gadā. Lai veiktu šo darbību, celtnieki turpināja ne tikai pievienot dažus nepieciešamos elementus, bet arī pārgriezt citus, piemēram, 1977. gadā atklāto Svēto Pāvilu ar daudziem fragmentiem, kas pievienoja viņu liecību. uz novērojumiem, kas tika veikti, kad 1969. gadā tika veikta fasādes tīrīšana. Tad tie zinātnieki, kas bija sākuši dievišķot, kļuva par faktiskiem pierādījumiem par godu tam, ka tika atjaunota vienīgā trumeau, kas saglabāta no pirmajiem lielajiem gotikas portāliem, Svētā Marcelija, kas atrodas Musee de Cluny. kuru no Svētās Annas portāla centra 1857. gadā noņēma Džofrijs Dehūms. Stingras krokas ar savu elastīgo kustību un St Marcellus (šodien bez galvas) augstā plastmasas kvalitāte dod šim portālam augstākās pakāpes vietu agrīnās gotikas tēlniecībā starp romāniku (pārsedze) un kontaktiem ar Šarteru (Virgin). Šeit tiek izvirzīta jauna problēma, proti, pastāvēja pašreizējās katedrāles rekonstrukcijas projekts, kurā pats Sugers bija pietiekami ieinteresēts, lai pirms viņa nāves uzdāvinātu Jaunavai veltītu vitrāžu.

Dodiet vai paņemiet dažus gadus, Saint-Denis (vecākais), Parīzes un Chartres portāli ir mūsdienīgi. Ap tiem gravitē daži ansambļi ar kolonnu statujām, jo ​​īpaši Etampes koleģiālās baznīcas dienvidu portāls, kura skulptūru stils ar nesen atgūto polihromiju ir tuvu divām ārējām statujām Šartres kreisā portāla kreisajā daļā. tie, kas atrodas Saint-Benigne pilsētā Dižonā un kuriem tika ieteikts pārveidot līdz 1150. gadam, uz Lemānas katedrāles dienvidu portālu (portāls, iespējams, pirms Šartresa, daži tagad domā), un kolonnu statujas Saint-Denis klosterī kas iezīmē 12. gadsimta otrās puses pirmo divu desmitgažu mākslu. Šajos 1150. – 1170. Gados gotiskā skulptūra gāja vairākus ceļus, kurus dabiski iezīmēja strauja portālu izplatība ar kolonnu statujām, kas apliecināja to dažādību, kas apliecināja daudzu dažādu darbnīcu esamību. Dažos gadījumos stils tiek veidots attiecībā pret Šartru, tāpat kā citos Notre-Dame Korbeilā, tāpat kā La Madeleine pie Chateaudun nedaudz agrāk, Parīzes baseina stils saplūst ar vēlās romānikas izplatīšanos no Francijas rietumiem. Starp daudzajiem jaunajiem darbiem īpaši jāatzīmē Saint-Germain-des-Pres rietumu portāls Parīzē, Anžēras katedrāles rietumu portāls, Saint-Loup-de-Naud, Buržas katedrāles sānu portāli, tad Sendenisa (ap 1170-1175) ziemeļu šķērsgriezuma durvis un Senlis un Mantes (1170-1180) fasādes. Šeit nevar izcelt savstarpējas ietekmes starp lielākajiem un mazākajiem ansambļiem. Saraksts būtu nogurdinošs, jo tādi salīdzinājumi kā tie, kas saista Corbeil ar no jauna atklātajiem Nesle-la-Reposte fragmentiem, pieder pie ļoti specializētās stila izplatīšanas jomas. reģionā, kas piedzīvoja pamatīgas pārmaiņas 12. gadsimta otrajā pusē. Pēdējā laikā visspilgtāk atjaunotais piemērs ir Notre-Dame-en-Vaux klosteris Chalons-sur-Marne, kura piecdesmit nepāra no jauna atklātās kolonnas statujas liecina par 1170.-1180. Gadu stilistisko daudzveidību, attiecību sarežģītību. mākslinieki no viena pieminekļa uz otru (piemēram, Senlisa un Mantes attiecības) un vairāku meistaru kopīgs darbs vienā vietā (pie Chalons ir identificēti pieci vadītāji), kuri, daloties sava vecuma bažās, interpretēja mākslinieciskās tendences tehniskās prakses un stilistisko iezīmju ziņā, kas izriet no viņu atšķirīgās izglītības.

Piezīme. Sīkāku informāciju par gotikas tēlniekiem skatiet: Viduslaiku mākslinieki.

Senlisa timpanons un Mariāna kults

12. gadsimtā Jaunava Marija pakāpeniski ieguva priviliģētu vietu Rietumu ikonogrāfijā gan monumentālajā tēlniecībā, gan baznīcas mēbelēs. Ne jau tāpēc, ka viņa agrāk netika ignorēta, bet dažādu iemeslu dēļ, kas saistīti ar godināšanu, kurā, no vienas puses, viņu turēja izcili prelāti, un, no otras puses, sievišķo vērtību iekļaušanu sabiedrībā, no otras puses, Jaunava Marija kļuva arvien klātesošāka Rietumu dievbijībā. Būdama Dieva Māte vai caur savu Dēlu, viņa sāka ieņemt monumentālu vietu un spēlēt aizbildņa lomu. Viņas kults, kas Austrumos bija izplatījies daudz plašāk nekā Rietumos, strauji pieauga, un Jaunava bija sastopama ikdienas dievbijībā un kolektīvajā iztēlē, ko atbalstīja Šartresa Fulberta sprediķi, Pētera Cienījamā un Bernārs no Klerva, pēc Gautier of Coincy dzejoļiem.

Jaunavas monumentālajā ikonogrāfijā rietumu skulpturālās fasādes saglabāja dažādas tēmas, starp kurām dominēja Marijas attēlojums, gudrības sēdeklis, kas parādīts frontāli, turot Bērnu, kas saistīts ar Trīs karaļiem, vai attēlots apsides centrā vai timpanonu, ko ieskauj dažas labvēlīgas personības. Apzes rotājumi Romā jau rāda šo mariāņu figūru agrīnajos viduslaikos, tad romāņu laikmetā tas kļuva izplatīts uz Corneilla-de-Conflent skulpturālās timpanas. Neuilly-en-Donjon, Anzy-le-Duc un agrīnajā gotikas periodā Svētās Annas portālā Parīzes Dievmātes katedrālē, Šartras karaliskā portāla dienvidu timpanā, Reimsas ziemeļu transeptā un Laonas katedrālē. - minēt dažus piemērus. Turklāt katrs no šiem attēliem iederējās tam raksturīgā kontekstā, ikonogrāfijas ietvaros, kas ieguva visas dimensijas apkārtējo ainu ziņā. Jaunava piedalās arī Kristus Debesbraukšanā, vadot apustulisko koledžu, Cahors un Anzy-le-Duc, viņa kļūst vēl patstāvīgāka, attēlojot savu Debesīs uzņemšanu La Charite-sur-Loire, kur viņu sagaida viņas dēls Debesu Jeruzalemē. Šī tēla jaunums ir īpašs uzsvars uz ķermeņa pieņēmuma jēdzienu, kura ticība izplatījās no 12. gadsimta sākuma. Ap 1135. gadu Pēteris godājamais to aizstāvēja vēstulē, kas adresēta vienam no viņa mūkiem. Īpašā godināšana, kurā Jaunava tika turēta Šartrā, bija ilgstoša, savukārt Anglijā mariāņu pieķeršanās un jo īpaši Bezvainīgās ieņemšanas kults tika atzīmēts vēl pirms iekarošanas. (Plašāk sk. Angļu gotikas arhitektūru.) Tātad gotikas mākslas sākumā nav runa par Jaunavas kulta kā tāda pieaugumu (mums jāatceras, ka vēlā dienvidu romānika attēloja Teofila brīnumu Souillac un Jaunavas joslas epizode Kabestānā), bet drīzāk pāreja no Jaunavas triumfa tēmas uz viņas kronēšanu un jo īpaši tāda portāla veida izveide, kas pilnībā veidots ap šo ikonogrāfisko tēmu.

La Charite-sur-Luāras timpanons. Santa Marijas mozaīka Trasteverē Romā, Kveningtonas baznīcas Anglijas dienvidu portāla timpanons, piedāvā trīs triumfējošās Jaunavas variantus, ko debesu krāšņumā sagaidīja viņas Dēls. Notre-Dame pilsētā Šartrā, timpanu, kas veltīts Jaunavas un bērna godībai, un pārvarēt epizodes no Kristus bērnības, kurā iejaucas Jaunava Māte, pavada (lai pārliecinātos citur uz fasādes) cikls. jauns Rietumos, Jaunavas dzimšana un bērnība. Līdzīgs konteksts (Jaunavas un bērna godība, Kristus bērnība) ir parādīts Svētās Annas portāla timpanā, kas nāk no iepriekšējā Jaunavai veltītā portāla Parīzes Dievmātes katedrālē. Ikonogrāfija šeit ir sarežģīta, jo ansamblis tika salikts no jauna, kas ir zināms par oriģinālajām arkas līstēm, un tas liecina, ka tās acīmredzot bija paredzētas dekorētam Kristus Majestātes portālam, kura citus fragmentus atrada Viollet-le-Duc. . Abas vēsturiskās personības, bīskaps un karalis, kas pavada kvēpināšanas eņģeļus abās Jaunavas un Bērna pusēs. agrāk tika identificēti kā Moriss de Sulī un Luijs VII. Pavisam nesen tika ierosināts, ka tie ir St Germain un Childebert, divas vēsturiskas personas, kurām bija izšķiroša teikšana katedrāles celtniecībā. Raugoties nedaudz tālāk, mēs šeit varētu saskarties ar mājienu, kas jau tika minēts saistībā ar Sent-Denisu, par laicīgo un baznīcas spēku simbolisko attēlojumu, ko apvienoja Jaunava: bīskaps, kas stāv pa labi no Marijas, apgalvo, ka -izcilība pār karali, kas nometās ceļos viņas kreisajā pusē. Šī ir interpretācija, kas atbilst 12. gadsimta eklezioloģiskajai domāšanai un kas šodien Parīzes kontekstā iegūst jaunu nozīmi šī ansambļa daudz senākā datējuma dēļ.

Agrāk tika pieņemts, ka abatam Sugeram bija vadošā loma mariāņu ikonogrāfijas un mākslas radīšanā un izplatīšanā, taču šī teorija, kuru Emīls Male uzskatīja par tik vilinošu, kopš tā laika ir regulāri pretrunīga. Tomēr saskaņā ar jaunākajiem pētījumiem Saint-Denis bazilikas rietumu frontē, šķiet, ir bijis portāls, kas veltīts Jaunavai, kuras triumfs tika attēlots timpanas mozaīkā. Pirms viņa nāves. Abats Sugers esot piedāvājis Parīzes Dievmātes katedrālei vitrāžu, kas attēlo mariāņu tēmu - iespējams, agrāko Jaunavas kronēšanas piemēru. To ir grūti pierādīt, lai gan mēs zinām no 18. gadsimta apraksta, ka šis logs attēloja mariāņu triumfu.

Saskaņā ar mūsu pašreizējām zināšanām Jaunavas ikonogrāfija ieguva jaunu ceļu Senlisas Dievmātes katedrāles rietumu portālā, kur mēs pirmo reizi atrodam pilnībā izstrādāto kronētās Jaunavas tēmu. Abi zināmie datumi (1150.-1155. gads bīskapa Teobalda vadībā lēmumam par pārbūvi un 1191. gads iesvētīšanai) ir pārāk tālu viens no otra, lai precīzi fiksētu fasādes hronoloģiju. Stilistiskie salīdzinājumi. no otras puses, dodiet priekšroku apmēram 1170. gada datumam, lai gan stils, kas veidots no elastīgām līknēm, kas ir pilnas ar niansēm, atšķirībā no Šartres vertikāles, ir pietiekami oriģināls, lai padarītu to par nedaudz izolētu parādību, kurai bija maz sekojumu.

Senļa katedrāles rietumu portālu veido skulpturāls timpanons, kas uzstādīts uz platas pārsedzes. aizsargāti ar četriem arhīviem, kas dekorēti ar figūrām, kas balstās uz špaktelēm ar kolonnu statujām, cokolu rotājot kalendārs. Uz pārsedzes pa kreisi ir Jaunavas nāve un apustuļu viņas ķermeņa ievietošana sarkofāgā (Dormition). Šīs ainas augšējā daļā eņģeļi paceļas ar Jaunavas dvēseli, kas attēlota kā maza figūra, virs kuras viņi tur vainagu. Labajā pusē eņģeļu grupa apmeklē Jaunavas augšāmcelšanos, atbalstot viņu ceļā no kapa. kamēr viens no viņiem arī tur vainagu virs galvas. Uz timpanona Jaunava un Kristus, abi kronēti, ir attēloti sēžot un sarunājoties Majestātē un simetriski izvietoti abās centrālās ass pusēs. Abas figūras ir novietotas vienlīdzīgi. kas nosaka būtisku atšķirību no, piemēram. Santa Maria apsas mozaīka Trastevere Romā (ap 1145), kuras centrā atrodas Kristus. Senlisā šo dialogu starp abiem kronētajiem suverēniem pastiprina arku raksts, kura centrālā dubultā līkne atgādina unciālā M. kontūru. Visapkārt zem mazajām sānu arkām un okulos parādās eņģeļi, kas cenzē vai tur svecītes. Jāatzīmē, ka Senlis Kristus patiesībā nav vainagojis Jaunavu, bet uzsvars vairāk tiek likts uz saitēm, kas vieno abas dievišķās figūras, jo Jaunava jau ir kronēta.

Iepazīstinot ar ansambli, astoņas kolonnu statujas, kuras 1845.-6. Gadā ļoti atjaunoja un pabeidza tēlnieks Robinets, no ārpuses uz iekšpusi attēlo Jāni Kristītāju, Āronu, Mozu un Ābrahāmu pa kreisi, kā arī Dāvidu, Jesaju, Jeremiju un Simeonu pa labi. Viņi visi nes atribūtus, kas norāda uz viņu kā Iemiesošanās praviešu lomu (labajā pusē) vai Kristus Pestītāja priekšvēstnešiem (pa kreisi), un tādā veidā vairāk atsaucas uz Kristu nekā Jaunavu. Joprojām pastāv šaubas par figūras identitāti, kas varētu būt aizņēmusi iespējamu trumu, kas šodien ir pazudis: Kristus vai Jaunava? Ļoti līdzīgs kolonnu statuju izvietojums ir atrodams Amjēnas Saint-Nicolas (iznīcināts revolūcijas laikā) un Šartras (ziemeļu portāls) ziemeļu šķērsgriezuma portālos, tur ar Pēteri un Melhisedeku. Jāatzīmē, ka statujas uz izplešanās rada vispārēju problēmu, kuru būtu interesanti izpētīt, proti, to izmaiņu raksturs, kuras šīs sērijas sākotnēji bija paredzētas portāliem ar Atpirkšanas ikonogrāfiju, iespējams, ir notikušas, kad tām bija jāpievieno jaunā ikonogrāfija. Jaunavas kronēšanas sākuma stadijā.

Senlisas rietumu portālu papildina arkas līstes, kas izgrieztas ar figūrām, kas attēlo Kristus un Jaunavas ģenealoģiju (Ābrahāms, Jese, Dāvids, Zālamanis) starp Jeses koka zariem. Šī cilts kulminācija ir simboliski Jaunava un Kristus uz timpanona. Tādējādi portāla Senlis vispārējā programma kļūst skaidra caur dažādiem Kristus asiņu atpestītiem cilvēces vēstures posmiem, kuros Baznīcai bija būtiska loma. Salīdzinot timpannas Jaunavu, kas sēž blakus Kristum, ar Dziesmu dziesmas saderināto, Jaunavas un Baznīcas virtuālais vienādojums kļūst stiprāks. Būtiskais jaunums ir tas, ka Jaunavas ieņemtā vieta uz timpanna nostāda viņu tādā pašā stāvoklī kā Kristus. Marijas miesas augšāmcelšanos, kuras pamatā ir ticība Jaunavas debesīs uzņemšanai, šeit pavada Dieva Mātes debesu slavināšana.

Pat ja termins Jaunavas kronēšana precīzi neatbilst Senļa galvenā portāla tempanam, šī figūra vēlāk kļūst par Marijas timpanas galveno tēmu. Mantesas koledžiskās Dievmātes baznīcas rietumu priekšpuses centrālais portāls, kura datējumam jābūt ļoti tuvam Senlisam, ja nedaudz vēlāk, tiek piedāvāta monumentāla Senļa attēlu versija, lai gan ar noteiktām atšķirībām (bagātāks cikls) Jaunavas, nedaudz atšķirīgs pieņēmums). Turpretī timpāna un arkas līstes tēma tiek atdzīvināta ar papildinājumu, kas kalpo, lai nostiprinātu portāla Senlis nozīmi: virs centrālā pāra parādās krusts. Laonas katedrāles rietumu priekšpusē ir divi Jaunavai veltīti portāli, kas tika izpildīti 12. gadsimta beigās vai 13. gadsimta pirmajos gados, un tie pabeidz labās puses portālu, kurā dominē Pēdējais spriedums. Centrālais portāls atkal izmanto Senlis shēmu, turpretī kreisās puses portāls paver jaunas iespējas Mariāna ikonogrāfijā, vēstot par Šartras un Amjēnas ziemeļu šķērsgriezumu. Tympanum attēlo Epifāniju ar pazīstamo pārsedzes formulu, kas rotāta ar Pasludināšanu, Kristus piedzimšanu un pasludināšanu ganiem. Arkas līstes ir pelnījušas uzmanību, jo tajās ir Marijas nevainības priekšiestatījumi. Izredzētās tautas figūras un simboli ir salikti trešajā arkas veidnē: jaunā Ieva, Daniēls lauvas bedrē, Habbakuks, Gideons, Mozus degošā krūma priekšā, Derības šķirsts, templis, Jesaja. Ceturtajā attēlotas pagānu senatnes figūras un tēmas, kas saistītas vai nav saistītas ar Izraēlas vēsturi: vienradzis, Vergilijs, Īzāks, svētī Jēkabu, Bileāms, Simeons, statuja Nebukadnecara sapnī, Nebukadnecars guļ, Dāvida kronēšana, Sibilla, trīs Ebreji ugunīgajā krāsnī. Tipoloģiski runājot, mēs šeit atrodam ebreju un pagānu liecību apkopojumu par Kristus jaunavu piedzimšanu un viņa valstības nākšanu uz zemes, kas Laonā tiek attēlota ainās uz pārsedzes un timpanona. Saint-Yved at Braine, īsi pirms baznīcas iesvētīšanas 1216. gadā, Jaunava, kas vēršas pret Kristu, tiek parādīta lūgšanas attieksmē. Turpmākā mariāņu ikonogrāfijas attīstība piešķir būtisku vietu kronēšanai un atkārto šo ainu bezgalīgi, kā mēs to redzam pat pirms 13. gadsimta pirmās desmitgades beigām Šartres ziemeļu šķērsgriezuma centrālajā portālā. Tad Pasludināšana un Apmeklējums ieņem savu vietu starp kolonnas statujām tā paša transeptā esošā kreisā portāla izkliedē.

13. gadsimtā Īlefrančā un citur kļuva ierastas Jaunavas statujas, kas turēja bērnu un stāvēja. Monumentālajā tēlniecībā turpinās tradīcija, ka sēž romiešu Jaunava, kas tur bērnu, un beidzas aptuveni 1180. gadā Nojonas katedrāles centrālā portāla trumjos. Stāvošās Jaunavas un bērna parādīšanās trumeau rada problēmas. Tas ir ierakstīts Moutiers-Saint-Jean Burgundijā datumā, kas ir tuvs Jaunavas un Bērna datumam Vermemonas Notre-Dame rietumu portāla labajā pusē (ap 1170). Parīzes lomai trumeau Jaunavas izplatīšanā noteikti bija jābūt izšķirošai, spriežot pēc kronētās Jaunavas, kas mīdīja čūsku zem kājām, kopā ar svētajiem, kas atradās uz siksnām, kas figurēja ap 1210. gadu kreisajā portālā, zem Jaunavas kronēšanas. , Parīzes Dievmātes rietumu frontē. Šis modelis (iznīcināts revolūcijas laikā) atkal tika izmantots Amjēnā un pēc tam daudzos pieminekļos. Svētās Annas figūra, kas rokās tur Mariju (Jaunavas kronēšanas portāls, Šartras ziemeļu šķērsgriezums) izceļas kā svarīgs posms fasādes mariāņu ikonogrāfijā īsi pirms 1210. gada, ciktāl tas attiecas uz stāstu par Marijas bērnībā, ja neskaita Svētās Annas relikviju klātbūtni Šartrā, agrāk cokolā bija redzama Pasludināšana Joahimam.Jaunavas monumentālās ikonogrāfijas ieviešana liecina par tās lielo popularitāti par teoloģisko izstrādi, kas 12. gadsimta otrajā pusē pārvaldīja šīs Dāmas, mūsu Kunga mātes, Kristus līgavas un Mistērijas noslēpuma iemiesojumu, kultu. baznīca. Tas ir viens no galvenajiem jauninājumiem gotikas katedrāles skulptūrā.

Skulptūra Ziemeļfrancijā (ap 1200.g.)

Lai definētu mainīgo Filipa Augusta laikmeta mākslu, dažu gadu desmitu laikā arvien vairāk tiek lietots termins "1200 stils", ko lieto pārejas stila jēdzienam un aptver gadus abpusējai 1200. gadam. gadā grāmatu ilustrācijās pārstāvēja Ingeborgas psalters, bet arī zeltkaļa darbi, kas, sākot ar izciliem pieminekļiem, piemēram, Ķelnes katedrāles Trīs karaļu svētnīcu un Nikolā Verdunas darbu, spēlēja izšķirošu lomu pieņemto stilu noteikšanā. monumentālā skulptūra. Citas "1200" stila formas parādās arī tālu ģeogrāfiskos apgabalos, piemēram, Francijas dienvidos un Itālijā saskaņā ar Frederiku II.

Galvenā Ziemeļfrancijas skulptūra īsi pirms gadsimta sākuma ir atzīmēta ar jaunu monumentalitāti un antīkām tendencēm. Laonas katedrāles skulptūra apzīmē pirmo pagrieziena punktu saistībā ar Senlis un Mantes stilu. Divas tikko minētās īpašības šeit, piemēram, pirmo reizi ir pilnīgi izteiktas Jaunavas portāla arkas līstēs. Šie lielie stilistiskie satricinājumi atkārtojas un nobriest Sens katedrāles darba vietā. Šis piemineklis, kuram bija lemts kļūt par vienu no pirmajām agrīnās gotikas mākslām, jo ​​tas tika aizsākts bīskapa Anrī Sangljē (1122-1142) laikā, attiecas uz 1185.-1205. Gadu, ciktāl tas attiecas uz rietumu fronti. centrālā portāla timpanons un labās puses portāls, kas tika pārbūvēti 13. gadsimta vidū. Skaitļi parādās grupās uz kreisās puses portāla arkas līstēm, ko rotā Jāņa Kristītāja cikls. Medaljoni iebrūk sienas virsmā apakšējās daļās. Centrālā portāla arkas līstēs drapējumu plūstošā un delikātā apstrādē parādās jauns novecojošs stils, pateicoties nedaudz izliektu līniju spēlēšanai un jebkurā gadījumā mazāk stingrai nekā agrāk, nosakot stilu, kas iegūst visaugstāko izpausmi St Stephenā uz centrālā portāla trumeau ap gadsimtu miju un dažās galvās, kas 1793. gadā izvairījās no sakropļošanas. Šim stilam bija zināma ietekme pat ārpus monumentālās skulptūras, piemēram, Nesle-la saglabāta abata kapa. -Reposte liecina.

Stilistiskie eksperimenti Laonā un Sensā noved pie Šartras ziemeļu šķērsgriezuma, īpaši statujas uz centrālā portāla izplešanās. Monumentālā formula, kas sastāvēja no tā, ka šķērsgriezuma ekstremitātes tika uzskatītas par īstām rietumu frontēm, tika pilnveidota Šartras katedrāles darba vietā. Lai palīdzētu noteikt hronoloģiju, mēs zinām, ka Svētās Annas galva katedrālē tika nodota 1204.-1205. Šartras katedrāle tika pārbūvēta pēc 1196. gada ugunsgrēka un kanoni jau tika uzstādīti jaunajā korī 1221. gadā. Ēkas salīdzinošā hronoloģija un portālu un lieveņu stilistiskais pētījums liecina, ka centrālais portāls ir vecākais, pārējie datēti tikai līdz 13. gadsimta otrajai desmitgadei. Šajās pirmajās desmitgadēs Šartra bija centrs, kas ražoja diezgan izcilu skulptūru, kas sasniedza maksimumu aptuveni 1230. gadā un pat nedaudz vēlāk ar monumentālu jumta ekrānu, kas ilustrē Kristus bērnību un ciešanas, no kurām daudzi fragmenti ir saglabājušies. Tas bija viens no izcilākajiem pieminekļiem no visas gotiskās skulptūras 13. gadsimtā.

Strādājot ar 13. gadsimta pirmo desmitgažu stilistisko mutāciju, kuras viena no galvenajām straumēm noveda pie brīnišķīgām, senlaicīgām Reimsas katedrāles portāla statujām, mums jāņem vērā plašā darba vieta, kuras rietumu frontes rekonstrukcija Parīzes Dievmātes katedrāle, aptuveni no 1210. gada. Tur mēs atrodam novecojošu pētījumu rezultātus (eņģeļa galva Musee de Cluny) un formu, kas pilnveidotas Laonā un Senā. Pēdējais spriedums centrālajā portālā un kronēšana Virgin ziemeļu portālā iemieso formulu ar plašiem pārklātiem reģistriem, kas ir skaidrāk integrēti arkas līstes ritmā. Lielāka vertikālitāte raksturo skulptūru stilu, kas jau ir pametuši antikvizējošo režīmu un paziņo par Amjēna statuju izteiksmīgumu. 1977. gada ārkārtas atklājums ir uzlabojis mūsu zināšanas par dažiem Notre-Dame fasādes stilistiskajiem aspektiem, jo ​​īpaši par karaļu pasāžas galvām, kas datētas ar pēdējo posmu, aptuveni 1230. gadā.

Amjēnas katedrāle ir viena no izcilākajām 13. gadsimta franču ēkām. Labirints, kas atradās navas vidū, norādīja bīskapa Evrard de Fouilloy (1211-1222) 1220. gadā uzsākto darbu datumu un arhitektu Roberta de Lūzarča, Tomasa Kormonta un viņa dēla Renēda de Kormonta vārdus. Datums 1288, kad tika izveidots labirints, norāda, ka līdz tam laikam būvniecība ir pabeigta. Tas sākās ar navu un turpinājās pēc reljefa notīrīšanas (Saint-Firmin iznīcināšana austrumos un Hotel-Dieu pārvietošana uz rietumiem), fasāde tika uzcelta neilgi pēc 1236. gada un apside sākās aptuveni 1241. gadā. Amjēnas katedrāli veido nava ar desmit līčiem, ko papildina vienas sānu ejas, plašs šķērsgriezums arī ar sānu ejām un trīs taisni līči ar dubultām sānu ejām pirms apsides ar izstarojošām kapelām, ieskaitot dziļo aksiālo, un ambulatori. Ēka ir raksturīga arī tās paaugstinājumam trīs līmeņos. Ārējā skulptūra plaši stiepjas pāri rietumu frontei un transepta dienvidu rokai.

Amjēnas katedrāles rietumu frontes hronoloģija joprojām ir apšaubāma. Tika uzskatīts, ka darbs ir turpinājies vairāk vai mazāk saskaņā ar lineāru evolūciju, kas strādniekus pie fasādes būtu novedusi tikai apmēram desmit gadus pēc navas sākuma. Pēc sarunas, ko 1974. gadā organizēja Societe Francaise d'Archeologie, tika uzskatīts, ka fasāde nav īpaši saskaņota un vēlāk datēta, un secīgi papildinājumi iezīmē progresu tās piestiprināšanā katedrāles galvenajam korpusam. Šis viedoklis ir pretrunā ar hronoloģiju trīs celtniecības kampaņās-no 1220. līdz 1235. gadam līdz 1248. Papildus faktam, ka tajā tiek ņemti vērā daudzie tehniskie novērojumi, kas tika veikti 19. gadsimtā, radikāli atjaunojot Viollet-le-Duc (1844–1847), tā rietumu frontes skulptūru saskaņo ar portāla skulptūru. no dienvidu transepta Vierge Doree. Tādējādi Amjēnas darbnīcu loma būtībā ir koncentrēta uz aptuveni desmit gadiem ap 1240. gadu. Dažas skulptūras varētu piederēt sākotnējam fasādes dizainam, piemēram, Sv. Ulfijas statuja portāla St Firmin kreisajā malā ar tās novecojošo gaisu. mitru drapēriju izmantošana. Ar šo piezīmi mēs atgriežamies pie vispārējās problēmas par stila atšķirībām starp skulptūrām lielajās fasādēs. Vai tie liecina par dažādiem darbu izpildes brīžiem vai vienkārši norāda uz tēlnieku klātbūtni ar dažādu izcelsmi un apmācību? Tāpēc, ka, aplūkojot Amjēnas katedrāles fasādi, papildus novatoriskajai Bou Dieu meistara rokai, kuras stils ir pielīdzināms Kristum Parīzes Dievmātes baznīcā, vērojama vairāku meistaru roka. darbā katrā no portāliem.

Amjēnas Notre-Dame rietumu frontē ar diviem torņiem un rožu logu ir novirze vairākos līmeņos. Monumentālās skulptūras ir koncentrētas uz karaļu pasāžu un trim portāliem. Katrs portāls ir veidots ar trumeau un timpanonu, un tam blakus ir dziļi pārklājumi. Veseluma vienotība ir saistīta ar faktu, ka statujas un reljefi četrstūros uz pamatnes turpinās bez pārtraukumiem uz šuvēm un balstiem. Tā rezultātā fasādes pirmais stāvs piedāvā ciešu arhitektūras un tēlniecības simbiozi. Tāpat kā Parīzē, centrālā portāla timpanons ir veltīts pēdējam spriedumam, tā programma ir izklāstīta trīs lielos reģistros. Izvēlēto atdalīšana no nolādētajiem turpinās pirmās arkas veidņu apakšējā daļā. Programma risinās arkas līstēs kopā ar eņģeļiem, mocekļiem, priesteriem, sievietēm, Apokalipses vecākajiem un Jeses koku. Tāpat kā Parīzē, trumeau attēlo Kristu, kas svētī vienu no galvenajiem Amjēnas tēlniecības darbiem, bet apustuļi, daudz atjaunoti, aizņem splajus. Labās puses portāls ir veltīts Jaunavai, kas stāv uz trumeau un kronēta uz timpanona. Statujas uz splajiem attēlo Trīs ķēniņus, Hērodu, Zālamanu un Šebas karalieni pa kreisi, bet pasludināšanu, apmeklējumu un prezentāciju templī labajā pusē. Kreisās puses portāls ir veltīts (turpmāk noteiktā norma lielajām programmām) vietējai hagiogrāfijai: trumeau, Sv. Firmins, pirmais Amjēnas bīskaps, kura stāsts risinās timpanna reģistros, statujas uz špikelēm attēlo divpadsmit svētos. . Uz balstiem ir izvietotas praviešu statujas, veidojot oriģinālu kompozīciju kopā ar apakšstruktūras reljefiem.

Kopā ar bronzas plāksni no bīskapa Evrard de Fouilloy kapa (dz. 1222) stilā, kas nav tieši saistīts ar fasādi, un nozīmīgu gotikas bronzas skulptūras paraugu, Amjēnas katedrālei ir vēl viens nozīmīgs 13. gadsimta skulptūras darbs. : dienvidu transepta St Honoratus portāls. Mūsdienās darba vietas attīstība un skulptūru stils ļauj mums to datēt ar 1235.-1240. Gadu (iespējams, pat 1245. gadu), papildus izmantojot arhitektūras pētījumu par faktisko portāla uzstādīšanu. Pēdējais ir slavens ar tā saukto Vierge Doree uz trumeau. Kā jauninājums apustuļi, kas sagrupēti sarunu pāros, kārtā uz pārsedzes izceļas. Arkas veidņu programmas oriģinalitāti pastiprina timpans, kas četros reģistros stāsta par bijušā Amjēnas bīskapa Svētā Honorata dzīvi. Skulptūru stils Zelta Jaunavas portālā piedāvā daudzus salīdzināšanas punktus ar rietumu frontes skulptūru stilu. Tam bija kļūdaini piešķirts vēlāks datums nekā Reimsas rietumu portāliem un Parīzes Dievmātes katedrālei. Tomēr pašreizējai hronoloģijai ir tā priekšrocība, ka 13. gadsimta tēlniecības evolūcijas ietvaros precīzāk tiek ievietots pārsedzes oriģinalitāte un Jaunavas stils.

Par citām 13./14. Gadsimta mākslām skatiet: Gotu izgaismotie rokraksti (1150-1350) un vēlākie, dekoratīvākie starptautiskie gotikas iluminācijas.

Reimsas katedrāle ir franču viduslaiku mākslas šedevrs, kas ir atstājis dziļu iespaidu uz cilvēku prātiem, dažkārt mazāk par kronēšanas katedrāles lomu, nevis par postījumiem, kas tai nodarīti Pirmā pasaules kara laikā, un diskusijām, kas radušās par pasaules pasliktināšanos. skulptūras, to noņemšana un restaurācija. 1210. gadā pēc ugunsgrēka arhibīskaps Aubry de Humbert (dz. 1218) nolēma atjaunot baznīcu, un aksiālā kapela tika izmantota līdz 1221. gadam. Turpmākā katedrāles celtniecības vēsture bija pilna ar incidentiem un pārtraukumiem darba vietā. Rietumu fronte tika aizsākta 1255. gadā un tika pabeigta 1275. gadā (izņemot augšējās daļas), bet jau no paša sākuma statuja bija iebrukusi ēkas ārpusē. Labirints sniedza četru arhitektu Žana d'Orbaisa, Žana Lū Lūpa, Reimsa Gošera un Bernarda Soisona vārdus, bet ne informāciju par viņu iejaukšanos. Ēkas plānā ietilpst nava ar deviņiem līčiem, ko papildina vienas sānu ejas, nedaudz izvirzīts šķērsgriezums ar papildu sānu eju, ko pagarina divi taisni līči pirms kora ar starojošām kapelām un ambulatori. No ārpuses mūsdienu ēkai trūkst šķērsgriezuma torņu, bet tai ir fasāde, kas ir stingri nostiprināta abos sānu torņos, kas tai piešķir raksturīgu vertikālu pacēlumu. Lielā skulptūru pārpilnība liecina par milzīgu projektu, secīgiem papildinājumiem un retu dekoratīvu mērķi.

Reimsas rietumu priekšpuse ir brīnišķīga šīs skulptūras rindas ilustrācija, aptverot portālus, kontrastus un frontonus, kā arī kontrastos un augšējās daļās novietotās telts. Jaunavas kronēšana centrālajā portālā sniedzas līdz frontonam, timpanu caurdurt. Jaunava un bērns ieņem trumeau, bet statujas uz plēvēm ir veltītas Kristus zēnam un Jaunavas dzīvei. Kreisās puses portālā dominē monumentāls krustā sišana, un arkas līstes satur kristoloģisko ciklu. Saula atgriešanās ir attēlota uz pārsedzes, bet statujas - svētie, eņģeļi un apustuļi. Kristu kā tiesnesi labās puses portāla frontonā pavada Apokalipses cikls uz arkas līstēm, uz praviešiem stāv svēti.

Lēmums par 12. gadsimta vidus fasādes nomaiņu, iespējams, tika pieņemts apmēram trīsdesmit gadus pirms darbu sākšanas. Tātad rietumu frontes dizains bija datēts ar 1220. gadiem vai neilgi pēc tam, kas izskaidro, kāpēc lielās statujas ar savu novecojošo gaisu (piemēram, Marija un Elizabete pārstāv vizīti) jau tika izpildītas pirms 1240.-1245. tajā pašā laikā, kad tika izgatavotas statujas kora augšdaļā un transeptā. Nesen izskanēja uzskats, ka fasādes darbnīcas izveidošanas aizkavēšanos varētu saistīt ar nopietnām finansiālām grūtībām Reimsas bīskapijā. Kopš 1255. gada sākās darbs pie portāliem, kas demonstrē zināšanas par Amjēnas rietumu fronti. Pirmo reljefu grupu izpildīja tēlnieki no Amjēnas vai Parīzes. Neilgi pēc 1260. gada Parīzes Dievmātes ziemeļu šķērsgriezuma modelis noveda pie sānu balstu paplašināšanas, un tas atspoguļojas fasādes augšējās daļās un stilā. Patiešām, portālu augšējo daļu programma turpinās interjerā, izveidojot virkni nišu, kas satur figūras, kas atsaucas uz Svēto Jāni Kristītāju galvenās navas sienas ziemeļu pusē un Jaunavu dienvidu pusē, kamēr sānu ejās parādās pravieši ar ainām no Jaunās Derības un Apokalipses. Pārejas ir arī izrotātas uz iekšējās sejas. Galvenajā trumeau ir St Nicasius, kas vērsta pret galveno navu sānu portālu pārliktņos, ir St Stephen mocekļa nāve. Tās atrašanās vieta padarīja šo programmu par ārkārtēju, lai gan viduslaikos tā, iespējams, nebija unikāla. Ārpusē Amjēna ieguldījums (Sv. Jāņa leģendas reljefi, Svētā Pāvila sludināšana un pārsedzes) ir pirms Parīzes (Apokalipses reljefs). Lielās statujas atklāj dažas Parīzes iezīmes (smaidošs eņģelis, Helēna), taču būtībā tās parāda lielu daudzveidību un lielākoties ir vēlāk par 1201. gadu, kā to pierādīja nesenā nozīmīgā grāmata.

Notikumi 13. gadsimta gotiskajā skulptūrā

Gothic tēlniecības vēsture 13. gadsimta vidū un otrajā pusē sākas 1240. gados ar fundamentālām izmaiņām monumentālajā tēlniecībā, ko esam redzējuši Parīzē un Amjēnā. Jāpiemin arī daži Parīzes darbi līdzās jaunākajām skulptūrām, kas cirsts Notre-Dame centrālā portāla novēlotai uzstādīšanai (ap 1240. gadu) (Kristus, eņģelis ar naglām, pārsedzes kreisā daļa, trumeau Kristus, seši arkakmeņi pirmā arkas veidne), laužot 1220. gadu stilu, tāpat kā karalis Čildeberts no Sentžermēndespresas refektorijas trumeau Luvrā, kas ticami datēts ar Sīmaņa (1239-1244) abatiju. ir atklājis savu polihromiju un spēcīgo stilu. Lai gan telpa atļauj tikai īsu pieminēšanu, mums nevajadzētu aizmirst Sainte-Chapelle apustuļu nozīmi (daži oriģināli kapelā, citi Musee de Cluny, c. 1224-1128), kas ir elegantais ziemeļu šķērsojuma portāls. Dievmātes Dievmātes katedrāle, un galvenokārt kailā Ādama statujas kvalitāte Klūnijas muzejs, no Notre-Dame iekšējā dienvidu šķērsgriezuma, tā ir mūsdienīga ar tās fasādes lielisko iekšējo un ārējo apdari, kuras pirmo akmeni 1258. gadā ielika Žans de Čels. un Ieva uz ekrāna fragmenta no Notre-Dame, kas saglabāta Parīzes Luvrā. (Vēsturisku diskusiju par kailumu viduslaiku glezniecībā un tēlniecībā skatiet: Sieviešu pliki mākslas vēsturē (Top 20), kā arī, lūdzu, skatiet sadaļu Vīriešu kaili mākslas vēsturē (Top 10).

Salīdzinājumā ar darbiem, kas tika veikti Parīzē īsi pirms 13. gadsimta vidus, Bourges izceļas ar drēbju sieta skulptūrām, ievērojamu kompozīciju ar smagām drapējumu krokām un pilnām dekoratīvām formām, kā arī ar rietumu frontes centrālo portālu. vēlāk nekā drēbju ekrāns un tā no 13. gadsimta vidus, ar savu klasisko gaisu un ievērojamo brīvību attiecībā uz aktiem. Šīs stilistiskās tendences atkārtojas portālā La Calende Rouen, Rampillon un Saint-Denis dienvidu šķērsgriezumā. Saint-Denis rekonstrukcija 13. gadsimtā ir svarīga gotikas arhitektūras vēsturei. Kora kapelu retabulas, kas liecina par acīmredzamu saikni ar Buržas skulptūrām un Sentčapelle apustuļiem, apliecina Parīzes 1250. – 1260. Lielais reljefs ar St Denis, St Rusticus un St Eleutherius (Parīzes Luvra), iespējams, no Saint-Denis ekrāna, jau pieder pie laikmeta beigām. Jaunās iepazīšanās (pirms 1265.-1279.g.) Jaunavas un bērna galvenās ziloņkaula statuetes (Parīzes Luvra), kas pazīstama kā Sainte-Chapelle vai Soltykoff Virgin, apliecina Parīzes kā mākslas bērnudārza nozīmi. Daudzi citi darbi nav pelnījuši atstāt ēnā: Auxerre katedrāles rietumu frontes portāli un jo īpaši bagātīgā bēru skulptūru izlase, kas saistībā ar attiecībām, kas tiek uzturētas ar monumentālo skulptūru, noved no Fontevrault gizantiem līdz no Amjēnas, tad uz bēru statujas Konstances Arlesas (Sentdenisa) un Žannas no Tulūzas galvas (1271–1285) galvas, uz 13. gadsimta beigu jauno māksliniecisko tendenču sliekšņa.

Karaliskās skulptūras: karaļu pasāža

13. gadsimta pirmajās desmitgadēs gotiskā tēlniecība radīja jauninājumus daudzās jomās. Statujām, piemēram, pagriežot kustību, kuras dēļ kājas bija vērstas pretēji rumpja virzienam, vai noliecoties no gurniem ar svaru uz vienas kājas (gotiskā šūpošanās), vizuāli izceļas no arhitektoniskās vides. .Atkal statujas sāka smaidīt, un arvien vairāk pieauga kaila anatomiskā izpēte. Mēs jau esam pakavējušies pie Jaunavas ikonogrāfijas jaunumiem. Paralēli tiem, sākot ar 13. gadsimta sākumu, monumentālā gotiskā skulptūra parāda noslieci uz kronēto karaļu atveidi, uz karalisko ikonogrāfiju. Saint-Denis un Chartres rietumu portāli jau bija noteikuši karaliskās Bībeles statujas veidu uz splay, ar atribūtu grāmatu vai rotulu. Parasti figūrās valkā atvērtu apmetni, kas tiek turēts labajā plecā, un tas nokrīt taisnās, stingrās krokās. 13. gadsimta pirmajā pusē halāts nokrīt kājās un tiek ievilkts jostasvietā, pār krūtīm tiek turēts atvērts apmetnis. Bet galvenais jaunums ir karaļa figūru izskats, kas izlīdzināts fasādes augšējā daļā: slavenās karaļu pasāžas.

1977. gada aprīlī restaurācijas darbu laikā viesnīcā Moreau, Rue de La Chaussee-d'Antin, tika atklāti 364 skulpturāli fragmenti no Parīzes katedrāles. 1793. gadā, vēloties apspiest honorāru emblēmas pēc statuju vainaga sasitšanas, revolucionāri nolēma tās nolaist un iznīcināt. Reliģiskās un neapšaubāmi monarhiskās cieņas dēļ daudzi fragmenti tika apglabāti, un atmiņa par tiem bija tik vāja, ka Viollet-le-Duc, tos atjaunojot, bija jāizmanto iztēle. Starp 1977. gadā atrastajiem gabaliem bija divdesmit viena galva no Notre-Dame valdnieku pasāžas, kas iedibina 1225. – 1230. Gada Parīzes stilu, tas ir, iepriekš maz zināms starpniecības periods, un sniedz vērtīgu informāciju. viduslaiku statuju polihromija. To formālais aspekts ir diezgan saskaņots: vainags ar pazudušiem fleuroniem, mati, kas sadalīti garos pavedienos, bieži slēpj ausis, bārdu un ūsas gandrīz vienmēr ir bagātīgi. Turpretī tika atrasti tikai daži ķermeņu fragmenti, no kuriem galvas bija rūpīgi noņemtas.

Ir daudz rakstīts par statuju identificēšanu karaļu pasāžās. Notre-Dame pasāža attēlo Jūdas ķēniņus un tādējādi veido sava veida horizontālu Jeses koku, ko šodien labāk izskaidrot ar centrālo grupu, kas pārvarēja arkādi. Tā pārstāvēja Jaunavu un bērnu, kuru ierindoja divi eņģeļi, kuri tika atjaunoti 19. gadsimtā pēc Viollet-le-Duc iniciatīvas. Turpretī atjaunotās Ādama un Ievas statujas abās pusēs, torņu priekšā, izrādījušās restauratoru iztēles produkts. Tātad Parīzes Dievmātes lomas loma Jaunavas monumentālajā slavināšanā ir pat labāk zināma nekā tad, kad vienīgais tam piederošais šī žanra mākslinieciskais radījums bija stāvējošā Jaunava.

Meklējot karaļu pasāžas izcelsmi, jānošķir arhitektūras motīvs un ikonogrāfija, jo figūru rinda zem arkām izveidojās ļoti agri viduslaiku mākslā, glezniecībā un mozaīkā, apses vai skulptūras aizmugurē. uz fasādēm Francijas rietumos un Spānijas ziemeļos. Daudzās Spānijas fasādēs ir redzami aposolados vai apustuļu reģistri, piemēram, Santjago de Kompostela, Mārvesa, Karija de los Komiksa, Sanguša un vēlāk Siudada Rodrigo - monumentāla tēmu transponēšana, kas bieži sastopama altāra frontālos. Starp citu, Epifānija ir iekļauta Carrion de los Condes frīzē. Parīzes Dievmātes karaļu pasāža, kā arī Šartras (šķērsgriezuma un rietumu frontes dienvidu roka), Amjēnas (rietumu fronte) un Reimsas (balsti un šķērsgriezuma torņi) pasāža liecina par jaunas tēmas rašanos un izplatīšanos. kurā Vecās Derības karaliskie senči ļoti drīz tika sajaukti ar Francijas karaļvalsts "kvantoriem". Fakts ir tāds, ka jauno tēmu par karaļu pasāžu nevar atdalīt no pieaugošā Kapetiešu dinastijas prestiža, kas sākās ar Luija VI valdīšanu, no karaļa leģitimitātes jēdziena veidošanas un no pārdomām par karaļa tēlu. kas bija galvenā problēma Filipa Augusta Francijas auliskajās aprindās. Karaliskās statujas Reimsas transeptā augšējās daļās pēc cikla mākslinieciskā un ikonogrāfiskā apjoma parāda ciešu saikni, kas apzināti tiek meklēta starp reliģisko ikonogrāfiju un honorāru ideju, izmantojot tās simbolus. Svarīgās baznīcas un politiskās personības, kas iejaucās pasūtīšanas darbos, bija tieši iesaistītas arhitektūras motīva radīšanā, kas ilustrē domāšanas kulmināciju par viduslaiku ģenealoģijām. Kā fasādes tēma karaļu pasāžai bija acīmredzami un strauji panākumi arī ārpus Francijas (Burgos, Wells, Lichfield, Exeter, Lincoln).

Gotikas stila arhitektūra Ziemeļeiropā dominēja līdz 16. gadsimtam, lai gan Itālijā to aizstāja 15. gadsimta itāļu renesanses dizains. Tēlniecības un glezniecības jomā tas Rietumeiropā (īpaši Francijā un Itālijā) pārtapa starptautiskajā gotikas stilā (ap 1375–1425), pirms to apsteidza renesanses māksla.

Vēlā gotikas tēlnieki

Šie ir vieni no lielākajiem vēlās gotikas māksliniekiem uz ziemeļiem no Alpiem:
- Andre Beauneveu (c. 1335-1400)
- Klauss Sluters (ap 1340-1406)
- Hanss Multšers (c. 1400-1467)
- Džordžo da Sebeniko (1410-1473)
- Veits Stoss (c.1447-1533)
- Tilmans Rīmenšneiders (c.1460-1531)
- Gregors Erharts (ap 1460-1540).

ATSAUCES
Mēs ar pateicību atzīstam materiāla izmantošanu no galvenā darba par agrīno Eiropas tēlniecību, proti, skulptūra: no senatnes līdz viduslaikam, rediģēja G. Dubijs un Dž. Davala (1989–1991) (izdevējs Taschen GmbH) iesaku visiem nopietniem Eiropas gotikas tēlniecības un arhitektūras studentiem.


Svētdien, 2013. gada 14. jūlijā

Dievišķās mātes, 1. daļa: Madonna, kas baro bērnu ar krūti

Hanss Memlings, medmāsas Madonna

Mūsdienās daži cilvēki ir pārsteigti, ka tik daudziem, īpaši sievietēm, patīk ideja par Mariju Magdalēnu kā Kristus sievu un viņa bērnu māti un runā par to, ka viņa ir izdzēsta no vēstures.

Es neesmu pārsteigts. Iepriekšējā ierakstā es rakstīju par to, kā mūsu idejas par Mariju Magdalēnu atspoguļo to, kas ir svarīgs mūsu sabiedrībā. Kaut kas tāds, kas mūsu ikdienas apziņā varbūt nav tik skaidrs, bet daži zina. Ļaujiet man izmantot šo muļķīgo vārdu: zemapziņas līmenis.

Pirmkārt, neskatoties uz tehnoloģiju attīstību, pasaule nekļūst mājīgāka. Daudziem cilvēkiem ir vajadzīgas mitētiski poētiskas lietas, kad tehnoloģijas iebrūk viņu dzīvē, pat ja tas nāk par labu. Mēs esam cilvēki, nevis kiborgi, kuru prāta un ķermeņa paplašinājumi ir mašīnas. Cilvēki pievērsās lietām, kas bija mitētiski poētiskas vai uzskatītas par mazāk racionālām, kad tika sasniegts milzīgs tehnoloģiskais progress, 19.gs. un, piemēram, 20. gadsimts starp kariem. Šī tendence tagad nav jauna vai pārsteidzoša. Tā ir dabiska reakcija, kad cilvēkiem šķiet, ka svārsts vienā virzienā gājis pārāk tālu. Tātad, notiek pretkustība. Tas atkal izraisa prāta radošos spēkus. Cilvēki nevēlas tikt izkrāpti no šīs svarīgās cilvēka pieredzes daļas, mītiski poētiskā jaunrade ir daļa no visa, ko mēs saucam par cilvēka prātu.

Sandro Botičelli, Madonna ar bērnu, šeit Jaunava Marija kleitā, kas ļauj viegli barot bērnu
Runājot par to, ka Marija Magdalēna ir māte un tiek atstumta: nav brīnums, ka šī ideja ir populāra, ļauj apskatīt, kā mēs šodien izturamies pret māti, ko atklāj mūsu populārā kultūra un kā pret māti tika izturēta agrāk. Šis ir pirmais ieraksts par mātes tēmu. Vispirms apsveriet iespēju barot bērnu ar krūti. Runājot par mītiski poētiskām lietām: Piena ceļš saskaņā ar grieķu mitoloģiju parādījās nejaušas Hēra piena šļakatas dēļ, kad viņa baroja Hēraklu, kuram kā zīdainim vajadzēja iegūt dievam līdzīgas īpašības, dzerot no dievietes krūts. Vārds galaktika nāk no grieķu vārda pienam. Jauks stāsts par dievietes pienu. Mūsdienu realitāte nav poētiska par zīdīšanu.

Šī saite parāda pētījumu rezultātus par mātēm, kas baro bērnu ar krūti: aizspriedumi. Arī tām mātēm, kuras baro bērnu ar krūti publiski, ir jāpastāsta personīgi stāsti par to, kā pret viņiem izturējās. Nekas uzmundrinošs. Ir pat juriste, sieviete, kura nogurdina padarīt zīdīšanu sabiedriskā vietā par nelikumīgu. Jo tas ir "pretīgi". Ne visiem tas šķiet "pretīgi", bet ar to pietiek, lai mātes izjustu naidīgumu. Tāpat kā ne visi ir aizspriedumi pret gejiem, bet pietiekami, lai radītu naidīgu vidi. Kāpēc tik viegli tādas etiķetes kā "neķītrs" vai "pretīgs", "satraucošs" tiek lietotas kaut kam tik pozitīvam, psiholoģiskam (mātes un bērna saikne) un kas ir pierādījis ieguvumus veselībai bērnam?

Džerards Deivids, Medmāsas Madonna
Madonnas aprūpe kā tēls vai daļa no mariāņu teoloģijas ir ļoti interesanta parādība. Attēli pirmo reizi parādījās Ēģiptes koptu baznīcā, ikonogrāfija tika aizgūta no Isisas, kas baro Horu, attēliem. Kultūras aizņemas viena no otras, tāpat kā valodas aizņemas vārdus.

Jaunavas kā dievišķās mātes loma bija ļoti paaugstināta, viņa bija cilvēces atpestītāja. Dažās vecās mistiskās bildēs redzama viņas stāvēšana pie krustā sišanas, starp viņu un krustā sisto Jēzu stāv kauss, uz kuru plūst asinis no Jēzus puses, kā arī piens no Jaunavas atklātās krūtīm. To analizēja mākslas vēstures zinātniece Anna Bočkovska savā grāmatā Lunas un Venēras triumfs par Heironīma Boša ​​paradīzes ikonogrāfiju, kas ir daļa no Zemes prieku triptiha dārza.

Tā bija piena pacelšana tikpat svarīgā svarā kā Euharistijas asinis, tā simbolizēja žēlastību. Protams, tas bija tikai simboliskā līmenī, jo Euharistijas rituālā netika sajaukts piens ar vīnu.

Piens bija gudrības simbols, nevis tikai zemes gudrība. Tā bija pārdabiska gudrība zināt par dievišķām lietām un tika dota kā žēlastības dāvana.

Tika arī uzskatīts, ka piens tiek pārveidots no asinīm un kā daļa no Euharistijas, un tas ieņēma savu vietu mistiskos rakstos. Mūsdienās šie raksti varbūt nav viegli saprotami mūsu mūsdienu domāšanai, bet cilvēki pirms gadsimtiem ļoti labi saprata visas metaforas. Viduslaiki bija ļoti poētiski, spēcīgi izmantojot simbolisku un abstraktu domāšanu.

Madonnas kā barojošās mātes ikonogrāfiskais attēlojums bija izplatīts viduslaikos, renesansē un barokā. Šie attēli bieži attēlo dārgus cilvēka maiguma brīžus, bet arī pacēla mātes stāvokli dievišķās dimensijās. Droši vien māsas Jaunavas Marijas prototips vispirms parādījās Ēģiptes koptu kristiešu vidū, pamatojoties uz dievietes Isisas, kas baro bērnu Osirisu, attēliem. Tas nenozīmē, ka Iis tika pielūgts ar jaunu nosaukumu: tas ir tā, it kā jauna bilde būtu ievietota vecā rāmī.


Šī Madonnas zīdīšanas ikona Lieldienu pareizticībā tiek uzskatīta par brīnumdarītāju. Tas ir Galaktotraufusa (Piena devējs) no Athos kalna klostera, Hilandar klosterī, daļa no Athos kompleksa. Tas tika ievietots 13. gadsimtā, to atveda Serbijas svētais Sava un uzstādīja ikonostāzē neparastā vietā, kas bija rezervēta Jēzus Kristus un Trīsvienības ikonai. Man jāatzīst, ka es nezinu, kas notika ar šo ikonu. Otra Svētā Savas atnestā ikona - Trīs roku Madonna - tur varētu būt, 2004. gads bija briesmīgs ugunsgrēks klosterī.

Es nesaku, ka mātes pacelšana līdz tādām dimensijām bija lieliska un droša recepte, lai iepriecinātu visas sievietes: cieta bezbērnu sievietes un sieviešu apstākļi kopumā nebija labi. Bet vismaz mātes iemaksas netika uztvertas kā pašsaprotamas, vai arī radās ideja, ka tās nevajadzētu uzskatīt par pašsaprotamu. Māte bija daļa no cilvēces pieredzes, un tā ir, tikai tagad tai nav pietiekami daudz kredīta un cieņas. Dzimumu politika ir redzama visā mākslas vēsturē, cīņas, kas saistītas ar dzimumu, turpinās arī šodien.

Francisco de Zurbaran, Svētā ģimene

Dāmas, tās no jums, kuras esat vai būsiet mātes, es saku: slava jums par pacietību, maigumu, sāpēm, mazuļa taukiem, pakarinātajām krūtīm, strijām. Būt par māti nav maz. Piens, grūtniecība un dzemdību sāpes kādreiz tika godinātas mistiskos rakstos par dievišķā pieredzi. Par to citreiz.


Kāpēc viduslaiku mākslinieki deva ziloņiem stumbrus, kas izskatījās pēc trompetēm?

Ziloņi 13. gadsimta rokrakstā. Britu bibliotēka/Karaliskā 12 F XIII

Augšējā attēlā redzamie dzīvnieki ir ziloņi. Tie tika uzzīmēti kādreiz ap 13. vai 14. gadsimtu viduslaiku bestiārijā - grāmatas veidā, kurā aprakstīti lieli un mazi dzīvnieki, īsti un fantastiski. Bet mūsdienu acīm robeža starp reālo un iedomāto bieži ir neskaidra. Vienradži un divkājainie kentauri tika uzskaitīti līdzās ķirzakām, zebieksnēm, pelikāniem un panterām, un šajās grāmatās stāstītajos grifos aiznesa vēršus un izraka zeltu raktuvēs, bet pūķi cīnījās ar ziloņiem, kuri izskatījās tikpat nereāli kā jebkurš mītisks zvērs .

Anglijā un Francijā šīs bestiārijas bija vispopulārākās viduslaikos, taču to pirmsākumi meklējami senajā Vidusjūrā, kad Ēģiptes zinātnieki smēlās no Aristoteļa, Plīnija un viņu vēlmēm radīt pirmo no šīm grāmatām. Bestiāriem vajadzēja aprakstīt dabisko pasauli, taču to attēloto pasauli bieži ir grūti atpazīt. Pat īstos dzīvniekus varēja padarīt par neatpazīstamiem zvēriem, piemēram, augstāk esošajiem ziloņiem.

Ziloņi viduslaiku bestiārijās bija visdažādākās formas un izmēri, no kuriem daži līdzinājās reāliem ziloņiem. Viņiem var būt zirgiem līdzīgas kājas un astes, kāju deformācijas vai tie vairāk izskatās kā cūkas. Dažreiz viņu ausis pietrūka, dažreiz viņu stumbrs bija tik garš, ka tas vilktos zemē. Stumbri un ilkņi visbiežāk bija savīti pārsteidzošās formās un leņķos: Viens ļoti neaizmirstams zilonis izskatījās pēc suņa ar kuilīša ilkņiem un dīvainu, garu degunu.

Apskatiet šo attēlu sēriju, un dažreiz parādās modeļi. Piemēram, lai gan ziloņu stumbri reti izskatījās kā reālajā dzīvē, tie bieži izskatījās kā trompetes. Vai tas varētu būt pavediens uz šiem neparastajiem attēliem? Kāpēc tik daudzi mākslinieki kopēja šo detaļu, ja tik daudz citu funkciju bija atstāta iztēle?  

Zilonis un pūķis bija ienaidnieki. Royal MS 12 C XIX

Viens no bestiārijas formas noslēpumiem ir tas, kā izskatījās pirmais. Tradīcija parasti tiek izsekota līdz Fiziologs, grāmata, kuras vairs nav. Tā domāja, ka to uzrakstījis ap 2. gadsimtu mūsu ēkā Aleksandrijā zinātnieks, kas strādā grieķu valodā, un liela daļa no tā, kas par to zināms, ir iegūta no vēlākiem tulkojumiem latīņu valodā. Tajā būtu ietverti dažu dzīvnieku apraksti, varbūt 50  , vai arī tā, un tā būtu balstījusies uz tā laika standarta dabas vēstures darbiem, ieskaitot Aristoteli Dzīvnieku vēsture un Plīnijs ’s Dabas vēsture.

Bet Fiziologs neievēroja zinātniskās novērošanas noteikumus, kā mēs tos saprotam šodien. Tās autors aprakstīja kristīga Dieva radītu pasauli, kurā zinātniskie un reliģiskie novērojumi nebija kārtīgi sadalīti. Tas bija pseidozinātnes apkopojums, kurā tika izmantoti fantastiski reālu un iedomātu dzīvnieku, putnu un pat akmeņu apraksti, lai ilustrētu kristīgās dogmas un tikumības punktus, un#8221 rakstīja Florence McCulloch. Viduslaiku latīņu un franču bestiāri, pamatteksts mūsdienu viduslaiku dabas vēstures pētījumā. Kā izteicās Britu bibliotēkas kuratore Ann Peina, autora mērķis bija analizēt zvēra paradumus un izvilināt no viņiem to, ko viņiem vajadzēja pastāstīt par Dieva, cilvēka un dzīves ceļiem. Velns. ”

Ziloņi franču bestiārijā. Britu bibliotēka/Karaliskā 15 E VI

Piemēram, ziloņi spēlēja stāstā par seksu. Bestiāriem un#8217 aizraušanās ar ziloņiem un#8217 seksuālajai dzīvei bija gan dabaszinātnieks, gan reliģisks leņķis. Bestiārijas rakstnieki, šķiet, patiesi mēģināja teorētiski izdomāt, kā ziloņi radās: viņi bija tik lieli un smagi! Kā tēviņš izvairījās no sievietes saspiešanas?

Bet arī bestselleri un ziloņu pārskati un mīlestības dzīve sīkāk koncentrējās uz viņu relatīvo šķīstību. Ziloņiem nebija vēlēšanās nodarboties ar seksu vai tie bija lēni uzbudināmi. Šajos stāstos ziloņiem bija viens dzīvesbiedrs un viņi palika uzticīgi šim partnerim. Lai vispār vairotos, ziloņu pārim būtu jādodas uz austrumiem līdz Ēdenes dārzam, kur mātīte novāktu mītiskās mandrāžas augļus, sava veida cilvēka un augu hibrīdu, un piedāvātu to ziloņa tēviņam.

Vai viduslaiku ļaudīm tiešām vajadzēja ticēt tam, kā ziloņi pārojas? Pēc bestiāru zinātnieku domām, viņi nebija tik lētticīgi, kā mēs, mūsdienu, renesanses laikmeta cilvēki vēlētos ticēt. Kā paskaidroja Makkulohs, 1962. gadā bestiārieši un auditorija saprata, ka tie ir didaktiski stāsti. Viņi neticēja, ka ziloņiem, lai to izdarītu, bija jāēd cilvēku un augu hibrīdi.

Mandrakes no 7. gadsimta rokraksta. Publisks domēns

Tomēr 21. gadsimtā cilvēki ir pārāk gatavi uzskatīt, ka viduslaiku mākslinieki un rakstnieki darīja visu iespējamo, lai dokumentētu dabas vēsturi, izmantojot ierobežotu informāciju. Bestiāru attēli bieži tiek veidoti kā centieni, pamatojoties uz baumām un ceļotāju aprakstiem. Francijas karalis Luijs IX 1255. gadā Anglijas karalim Henrijam III piešķīra ziloni, un zilonis ieradās pie torņa no Londonas, kas tolaik tika izmantota kā pils un rezidence, nevis drūms cietums. Bieži tika teikts, ka pēc tam britu mākslinieki varēja dabiskāk uzzīmēt ziloni.

Bet stumbri, kas attēloti kā trompetes, norāda, ka šis spriedums nav gluži pareizs. Ir daudz rakstisku ziloņu stumbra aprakstu, un neviens no manis atrastajiem to neapraksta kā trompetu. Aristotelis paskaidroja, ka ziloņa stumbrs var būt greizs vai sarullēts pašā galā, bet ne saliekšanās kā locītava, jo tā sastāv no šķembām. izsūkt milzīgu daudzumu ūdens un izliet tos rīklē. Kāds viduslaiku rakstnieks teica, ka tas ir kā čūska, nostiprināta ar ziloņkaula sienu.

Vienīgā atsauce, ko varēju atrast, savienojot ziloņa stumbru ar trompeti, bija Aristoteļa piezīme-lai gan zilonis, izmantojot muti, izdvesa līdzīgu skaņu, un, ja tas izmanto arī stumbru, radītā skaņa ir tāda. no aizsmakušas trompetes. ”

Zilonis karā. Britu bibliotēka/Karaliskā 12 F XIII

Ir arī vairāk pierādījumu tam, ka labākie mākslinieki izdarīja izvēli, zīmējot ziloņus šajos ne tik dabiskajos veidos. Viņas grāmatā Viduslaiku bestiāri: teksts, attēls, ideoloģija, Debra Hasiga (tagad Debra Strickland, Glāzgovas universitātes vecākā pasniedzēja) sīki izklāsta, kā ziloņu attēlu naturālisms bestiārijās ir maz saistīts ar šī īstā ziloņa parādīšanos Londonas tornī.

“Dažos agrākajos rokrakstos angļu valodā ir ļoti dabiski ziloņu attēlojumi, bet dažos vēlāk - ļoti dabiski, un viņa rakstīja. “Dabikālisma pakāpei, kas atrodama konkrētā attēlā, jābūt mākslinieka lēmuma rezultātam, pat pēc tieša dzīvā parauga novērošanas …. #8217s mērķis. ” Citiem vārdiem sakot, bestiāru mākslinieki izdarīja izvēli un dažreiz izvēlējās neattēlot ziloni pēc iespējas dabiskākā veidā. Tā vietā viņi sekoja atšķirīgām vadlīnijām, koncentrējoties uz stāstu, ko attēls varētu pastāstīt, nevis par uzticību tam, ko acs varētu redzēt.

Vai ir iespējams, ka mākslinieki uzzīmēja ziloņus un stumbrus kā trompetes, lai simbolizētu stumbra radīto skaņu, un#8212 paziņotu par skaņu kā attēla daļu? Ja bestiāriskie stāsti bija domāti alegoriski, ja attēli jau stāsta stāstu, ja viņi izdarīja šīs izvēles ar nodomu, iespējams, šī detaļa ir tikai vēl viena šīs sistēmas sastāvdaļa. Viduslaiku mākslinieki, iespējams, nav strādājuši ar tādu pašu informāciju, kāda mums ir tagad, taču tas nav iemesls, kāpēc viņu zīmējumi mums šķiet dīvaini. Viņi paziņoja faktus un idejas, izmantojot valodu, kuru mēs vairs nesaprotam.


Viduslaiki

Publisks domēns lielākajā daļā valstu, izņemot Apvienoto Karalisti.

Daudzi senatnes dokumenti stāsta par briesmīgiem cilvēkiem, kas dzīvo zināmās pasaules malā. 1. gadsimtā pirms mūsu ēras Plīnijs vecākais aprakstīja ārkārtas cilvēku rases, kas dzīvo Indijā un Etiopijā: tajās bija iekļautas matainas radības bez mutēm, kuras sauca par Astomi, kurām nebija vajadzīgs ne ēdiens, ne dzērieni ar suņa galvām un vienkājainas radības, kas varēja lēkt neticami ātrumu un izmantot savas milzu kājas kā lietussargus, lai pasargātu tās no saules.

Rutlandes psalters

Margināla monstru ilustrācija no Rutlandes psaltera (pievienot MS 62925, f. 87v)

Pats Plīnijs atkārtoja senās autoritātes, un viņa stāsts par šīm brīnišķīgajām sacīkstēm savukārt bija ietekmīgs visos viduslaikos, kuru laikā antīkā monstru mācība kļuva par kristiešu ietvara daļu.

Vinčesteras psalters

Pēdējā sprieduma attēlojums ar elles mutes sasodīto, Vinčesteras psalterī (Kokvilnas MS Nero C IV, 39. f.)

Publisks domēns lielākajā daļā valstu, izņemot Apvienoto Karalisti.

Kristiešiem briesmīgās sacīkstes pārbaudīja ne tikai viņu lētticību, bet arī ētiku. Svētais Augustīns no Hippo, rakstot 4. gadsimtā pirms mūsu ēras, nebija pārliecināts, ka šīs briesmīgās rases pastāv, bet uzskatīja, ka, ja viņi to dara, būtisks jautājums ir par to, vai viņi ir cilvēki, vai nav cēlušies no Ādama, un tāpēc ir & nbspquorational un mirstīgi. tāpēc viņi bija pestīšanas cienīgi.

Zvērīgas ilustrācijas

Interese par briesmīgajām sacīkstēm saglabājās viduslaikos. 10. gadsimta Anglijā šādu radību apraksti tika apkopoti tekstā, kas pazīstams kā Austrumu brīnumi. Šī teksta ilustrētās kopijas ļāva lasītājiem brīnīties par aprakstīto brīnumaino būtņu attēliem.

Anglosakšu dažādi

Blemmijas ilustrācija, cilvēks ar galvu krūtīs, no anglosakšu dažāda veida (kokvilna MS Tiberius B V/1, f. 82r)

Līdzīgi, 12. gadsimta milzīgā Bībelē, kas izgatavota Arnšteinā Vācijā, ir redzama briesmīgo rasu zīmējumu lapa, un 13. gadsimta angļu Rutlandes psalterā ir iekļautas monstru attēlojums. Vēl viens Psalters, kas izgatavots Anglijā c. 1260 ietver nelielu, bet ļoti detalizētu pasaules karti ar briesmīgajām sacīkstēm, kas izvietotas gar tās austrumu malu.

Kartes Psalters

Detalizēta pasaules karte no kartes psaltera (pievienojiet MS 28681, fr 9r)

Lietošanas noteikumi Public Domain
Turēja Lielbritānijas bibliotēka

Austrumi nebija vienīgais briesmoņu biotops: savā stāstījumā par Īriju Džeralds no Velsas (c. 1146 un ndash1223) stāstīja stāstus par runājošu vilkaci, bārdainu sievieti, radībām, kas bija puscilvēki un pusvērsis, un zivīm ar trīs zelta zobi.

Dēmoni kristietībā

Šādi monstri bija aizraujoši un eksotiski, taču, tā kā tie atradās zināmās pasaules perifērijā, šķiet, ka tie neradīja viņu viduslaiku auditorijai lielu satraukumu. Tomēr tika uzskatīts, ka cita veida briesmonis slēpjas ap katru stūri, un tas izraisīja spēcīgas bailes: tie bija dēmoni, kas bieži tika attēloti ar pūkainajiem augumiem, pārnadītiem nagiem, ādainiem spārniem un sejām svešās vietās, kas nenogurstoši centās kārdināt, kavēt un kaitēt.

Dantes Inferno

Sātana ilustrācija no Dantes eksemplāra Dievišķā komēdija, izgatavots Neapolē (Pievienot MS 19587, f. 58r)

Publisks domēns lielākajā daļā valstu, izņemot Apvienoto Karalisti.

Saskaņā ar viduslaiku kristiešu pārliecību, šīs radības bija krituši eņģeļi, kuru tumšais, matainais, spārnotais ķermenis bija eņģeļa formas izvirtība. Lai gan tie ne vienmēr bija redzami, tika uzskatīts, ka tie vienmēr ir klāt. Visuma diagramma 14. gadsimta Stundu grāmatā parāda, kā šie dēmoni līst no debesīm uz sātanu, sasieti ķēdēs zem kosmosa.

Nevila no Hornbija stundām

Visuma un sfēru starp debesīm un elli ilustrācija ar Dievu un eņģeļiem augšgalā un krītošiem eņģeļiem, kas kļūst par velniem, no “Hornby Hours Neville” (Egerton MS 2781, f. 1v)

Publisks domēns lielākajā daļā valstu, izņemot Apvienoto Karalisti.

Neskaitāmi viduslaiku stāsti apraksta sātana viltību un viņa dēmonu armiju, kuri spēja maskēties un ievilināt cilvēkus grēkā. Svētie un it īpaši Jaunava spēja atpazīt un uzvarēt šādas radības.

Demonizējoša atšķirība

Briesmoņi bieži tika izmantoti, lai noteiktu robežas un izteiktu atšķirību starp morāli un grēku un atbilstību un neatbilstību. Tie, kas tika uzskatīti par grēcīgiem, bieži tika attēloti kā fiziski deformēti. Šī taktika tika izmantota, lai demonizētu uzskatītos kristietības ienaidniekus, piemēram, ebrejus, musulmaņus un tatārus, kuriem dažkārt tika piedēvēta necilvēcīga prakse (piemēram, kanibālisms). Viduslaiku mākslinieki nereti nekristiešiem piešķīra pārspīlētas vai deformētas iezīmes, uzskatot, ka viņu netiklību vizuāli var izteikt ar zvērību.

Aviary un bestiārijs

Ķirzakas vai pūķa (“lacerta”), zāģzivs (“serra”) un odzes (“vipera”) ilustrācijas no 13. gadsimta Bestiary un Aviarium (Sloane MS 278, ff. 50v-51r)

Publisks domēns lielākajā daļā valstu, izņemot Apvienoto Karalisti.

Bestiary

Dabiskā pasaule tika interpretēta arī kā morāles sistēmas izpausme. Viens no labākajiem piemēriem bija Bestiārijs - grāmatas veids, kurā apkopoti dzīvnieku apraksti, sākot no parastām radībām, piemēram, kazām un bitēm, līdz fantastiskiem zvēriem, ieskaitot grifus, nāras un vienradžus.

Bestiārijs ar ekstraktiem no Džeralda no Velsas

Feniksa attēlojums no ilustrētas bestiārijas (Harley MS 4751, f. 45r)

Publisks domēns lielākajā daļā valstu, izņemot Apvienoto Karalisti.

Dzīvo pasauli palīdzēja izskaidrot dzīvnieku leģendu kolekcijas. Iedvesmojoties no stāsta viduslaiku ilustrētā bestiārijā (Harley MS 4751), šī animācija pēta celtņa dzīvi.

Lielākajā daļā Bestiāriju šie dzīvnieki tiek interpretēti saistībā ar kristīgo morāli: pašas radības nebija tik svarīgas kā morālās patiesības, kas tika atklātas to skaidrojumā. Piemēram, tika teikts, ka sirēnām ir cilvēka ķermeņa augšdaļa un putna vai zivs apakšdaļa (vai pat abu kombinācija), kuras dziedāja skaistas dziesmas, lai iemidzinātu jūrniekus, un pēc tam uzbruka un nogalināja viņus. Morāle: tie, kas priecājas par pasaulīgām novirzēm, būs neaizsargāti pret velnu.

Aviary un bestiārijs

Sirēna, kas attēlota kā sieviete ar zivs asti, vilina jūrnieku no laivas 13. gadsimta Aviarium un Bestiary (Sloane MS 278, 47. f.)

Ne visas briesmīgās radības bija neglītas, un tās visas nebija sliktas: saskaņā ar Bestiāriju vienradzis ir Kristus simbols, un tā rags apzīmē Dieva vienotību.

Tikumības un manieres ziedi

Vienradža ilustrācija no Tikumības un paražas ziedi (Harley MS 3448, f. 36v)

Publisks domēns lielākajā daļā valstu, izņemot Apvienoto Karalisti.

Šajā rokrakstā ir ilustrācija, kurā redzams, kā bruņinieks zog tīģera kubiņu no mātes. Iepriekš minētais teksts norāda, ka tīģeris var skriet ātrāk nekā cilvēks zirgā. Bruņinieks pārvarēja šo problēmu, iemetot tīģerim spoguli, kurš apstājās un paskatījās uz atspulgu, domādams, ka viņa skatās uz savu mazuļu.

Bestiārijs ar ekstraktiem no Džeralda no Velsas

Tīģera ilustrācija no ilustrētas bestiārijas (Harley MS 4751, f. 3v)

Publisks domēns lielākajā daļā valstu, izņemot Apvienoto Karalisti.

Valis bija jūras šausmas, briesmas jūrniekiem, kuri to bieži uzskatīja par salu un noenkuroja savus kuģus uz muguras. Iedvesmojoties no ilustrēta viduslaiku bestiāra stāsta (Harley MS 4751), šī animācija pēta jūras radības dzīvi zem viļņiem.

Izgaismoti monstri

Luksus rokrakstus bieži rotāja monstru attēli. Serpentīna ķermeņi ar sakostām galvām tika savīti brīnišķīgos sākuma burtos un robežojas ar dīvainām hibrīda radībām, kas sastāv no divu vai vairāku radību ķermeņa daļām. varonis. Šādu monstru klātbūtne bieži vien ir rotaļīga un dažreiz pārsteidzoši pretstatā teksta nopietnībai. Tomēr šādu monstru morāli uzlādētās interpretācijas citos kontekstos norāda, ka, lai gan viduslaiku skatītāji, iespējams, būtu iepriecinājuši šādus attēlus, viņi varētu arī uzskatīt, ka tie simbolizē briesmas, kas slēpjas ārpus kristīgās pārliecības robežām.

Lutrela psalters

Margināla briesmoņa ilustrācija Lutrela psalterī (Pievienot MS 42130, f. 197r)

  • Autors Alixe Bovey
  • Alixe Bovey ir viduslaiku pētnieks, kura pētījumi koncentrējas uz izgaismotiem rokrakstiem, attēla stāstījumu un mīta un materiālās kultūras attiecībām vēsturiskos periodos un ģeogrāfiskās robežās. Viņas karjera sākās Britu bibliotēkā, kur viņa četrus gadus bija manuskriptu kuratore un pēc tam pārcēlās uz Kentas universitātes Vēstures skolu. Tagad viņa ir Courtauld Mākslas institūta pētījumu vadītāja.

Šī raksta teksts ir pieejams saskaņā ar Creative Commons licenci.


Par MedievalPOC, intelektuālo negodīgumu un tīšu nepareizu viduslaiku Eiropas mākslas interpretāciju

Ak zēns. Šī ir tārpu bundža, un ļaujiet man sākt, sakot, ka es nemēģinu būt polemisks, vienkārši mēģinot noteikt, kas ir, manuprāt, negodprātīga mākslas vēstures izmantošana, lai sniegtu maldinošu argumentu. Tomēr pirms tam šīs debates patiešām ir vitrioliskākas nekā vajadzētu. Es domāju, tas ir sacensību debates internetā, ko mēs varam sagaidīt. Bet no cilvēkiem, kuri lielākoties šķiet tikai idioti bērni, nāk nopietni pretīgas, rasistiskas lietas. Es jums apliecinu: ja jūs izsmejat šādus cilvēkus, jūs nepalīdzat. Sākās nacistu panki un viss.

Tagad par to, ko es teicu. MedievalPOC ir vēsturisks emuāru autors, kura misija ir apgaismot poc ieguldījumu (vai vienkārši klātbūtni) pirmsmodernā Eiropas sabiedrībā, kas ir reakcija uz tradicionālo gudrību, ka šāds laiks Eiropā bija pilnīgi etniski un#x27balts '. Zilonis istabā ar visu šo ir tāda suņu svilpes ietekme, ko šajās diskusijās ietver termins ⟚udzveidība '. Tas neattiecas uz turkiem vai kaukāziešiem no tādām vietām kā mūsdienu Dagestāna un Čečenija, "brūnie" cilvēki no Ziemeļāfrikas un Tuvajiem Austrumiem. Daudzveidība mēdz attiekties uz Āfrikas subsahāras melnādainajiem cilvēkiem. Taisnības labad jāsaka, ka MedievalPOC parāda arī daudz atsauču uz Āzijas tautu klātbūtni, kas sajauc to ar Eiropas sabiedrību, un man tas nešķiet īpaši problemātiski. Tiek uzskatīts, ka Attila Huna ir populāra figūra vikingu laikmeta sāgās. Lielākoties es vēlos aplūkot viduslaiku un renesanses atsauces, ņemot vērā šī emuāru autora vārdu, un paskaidrojumu par to mērķiem, publicējot mākslu no šī perioda:

Ievietojot 1600. un 1700. gadu darbus, es atklāju, kur un kā rasistiskas idejas tika iekļautas mākslas un amp estētikā Eiropā, un ar dokumentāciju un kontekstu varu parādīt, kā šie darbi ietekmē mūsu kultūru šodien.

Tāpēc es izvairīšos uz to koncentrēties, jo tas šķiet palīgs viņu galvenajam punktam.

Visbiežāk MedievalPOC izmanto vēsturisko mākslu kā līdzekli, lai apgaismotu pasauli par to, ka viduslaiku Eiropā eksistēja tieši melnādainie cilvēki. Tiesa, tas ir viņu tumblr, (raksta kāds cits):

medievalpoc NAV apgalvo, ka viduslaiku Eiropā visur bija daudz krāsainu cilvēku

Vēsturiski nav apstrīdams, ka viduslaiku Eiropa bija balta, bet viņu mērķis nav to apstrīdēt. Viņu mērķis ir parādīts šajā dīvainajā tvītā, kurā tiek apgalvots, ka visa HRE simbols kaut kādā veidā piederēja vai radās Morisam, kurš nebija ne viduslaiku, ne eiropietis. Fakts, ka MedievalPOC skaidri zina, ka viņi ir nolēmuši apzināti pretrunā apmulsināt, lai izveidotu apzināti izjauktu politisko ķēmi. Jāatzīst, ka es kaut kā saprotu, no kurienes tas nāk, jo Moriss bija HRE patrons, bet šim puisim ir daudz vairāk, un mēs pie tā nonāksim vēlāk. Un šis ārkārtīgi maldinošais ieraksts no KCD kerfuffle, kas padarīja šo emuāru autoru slavenu. Šis ieraksts ir Bībeles Šebas karalienes Bohēmijā radīta mākslas darba attēls. DROŠI nav attēlota melnādaina sieviete, kas dzīvo mūsdienu 15. gadsimta Bohēmijā tikai tāpēc, ka tur tika radīts melnādainas sievietes tēls, kas būtībā ir literārais varonis, taču tas rada šādus kļūdainus secinājumus, un es apgalvošu, ka tā ir tīša ekspluatācija. tā laika vēsturiskā dīvainība, kas tiek veikta, lai cilvēkus novestu pie šāda secinājuma, pamatojoties uz pierādījumiem, kas ir tik kļūdaini izklāstīti, ka tos var arī viltot.

Šķiet, ka MedievalPOC atbalsta viņu nostāju ar milzīgu daudzumu vizuālu pierādījumu, kas attēlo melnādainos cilvēkus kā Eiropas mākslas priekšmetu. Man jāsāk ar vienu vienkāršu piemēru, ko jūs galu galā redzat atkal, atkal un atkal, un atkal: mūsu labais draugs Svētais Moriss. Populārs un ļoti godāts romiešu militārais svētais no Ziemeļāfrikas, īpaši Ēģiptes. Pēdējā laikā ir daudz diskutēts par Ēģiptes etnisko sastāvu (lasi: melnumu), un atceries, ka Ziemeļāfrika ir ļoti etniski atšķirīga no Āfrikas uz dienvidiem no Sahāras. Augustīns noteikti nebija melns tikai tāpēc, ka bija afrikānis. Turklāt daži zinātnieki uzskata, ka viņš un viņa leģendārais leģions nekad nemaz nav eksistējuši. Tomēr es nevēlos paļauties uz šo secinājumu, ka viņš nebija pārāk melns pat melnā krāsā, jo tam nav lielas nozīmes. Ja vien mērķis nav pierādīt, ka šis reliģiskais raksturs patiešām eksistēja un bija patiešām melns, par ko pierādījumi ir nestabili. MedievalPOC misija ir demonstrēt POC klātbūtni MEDIEVAL Europe, tāpēc, ņemot vērā šo misiju, jums var rasties jautājums, kāpēc Romiešu vai šajos piemēros svētais parādās tik bieži?

Tas mani noved pie lietu būtības. Pirmais noteikums jebkurš jāzina par viduslaiku mākslas darbiem, viduslaiku mākslinieki attēloja pagātnes notikumus mūsdienu materiālajā kultūrā. Šeit un#x27s grieķu varonis Persejs, kas izmanto savu slaveno Hārpi, meklē visu pasauli kā viduslaiku bruņinieks. Hmm. Es varētu jums sniegt daudz piemēru par to, ka Goliāts izskatījās pēc krustneša vai Jēzus, kuru ieskauj dīvaini izskatīgi romiešu “bruņinieki”, bet, manuprāt, jūs saprotat. Tas būtu tā, it kā mēs attēlotu Napoleonu, kas valkā šīs lietas.

Šebas karaliene un gudrinieku Baltazārs tradicionāli tiek attēloti kā melni - tradīcija, kas turpinās viduslaiku laikmetā. Atkal, man nepatīk teikt, ka viņi patiesībā nebija melni un ak, viņi arī nekad nav eksistējuši, bet šī ir Bībele, par kuru mēs runājam, un tā nav uzticams vēstures avots. Un šie cilvēki tika uzskatīti par ārzemju ceļotājiem uz ne tik Eiropas levantu. Es tiešām nezinu, kāds ir mērķis parādīt tik daudz šo varoņu attēlu.

Tas viss būtībā pierāda, ka eiropieši apzinājās melnādainu cilvēku esamību. Vai tas nozīmē, ka apkārt bija melnādaini cilvēki, kurus izmantot kā atsauci? Varbūt, varbūt viņi vienkārši atsaucās uz citām gleznām vai vienkārši padarīja modeli melnu, es to neuzskatu par ļoti spēcīgu pierādījumu. Vai Svētā Morisa un Tēbu leģiona tēls, kas pārklāts ar pilnām Eiropas bruņām un apģērbu, liecina, ka šajos reģionos, armijā, bija ievērojama melnādaino iedzīvotāju daļa? Pilnīgi nē, un, ja to izmanto, lai norādītu, ka tas tā ir, es uzskatu, ka tas ir vai nu neticami intelektuāli negodīgs, vai arī parāda pamata nezināšanas līmeni, kuram man ir ļoti grūti noticēt.

Atkal jāsaka, ka MedievalPOC nekad nesaka, ka tā bija daudzu rasu paradīze, kur baltie un melnādainie visur dzīvoja līdzās, lai arī cik smagi tas varētu šķist. Patiesā problēma ir neticamais pūļu trūkums, lai kaut ko no tā noskaidrotu. Jūs neredzat, ka viņi brīdina savu lielākoties neinformēto auditoriju par to, ko es tikko jums teicu par viduslaiku mākslu. Viņi nekad neizlabo nevienu, kurš izsaka pārsteigumu, redzot melnādainos un#x27 bruņiniekus '. Tas šķiet slidens veids, kā secināt, ka viņi atstāj pietiekami daudz vietas, lai izkļūtu, ja viņi saskaras ar konteksta trūkumu. Viss projekts man rada iespaidu, ka MedievalPOC ir apzināti pateikts vai rūpīgi formulēts pietiekami daudz, lai izvairītos no kritikas, ko viņi zina, ka viņi saņem, ja kāds būtu gatavs to izsaukt. Ko paredzēts ievietot 3000 Svētā Morisa un Baltazara attēlu? Vai eiropieši zināja, kas ir melnādainie cilvēki? Vai arī tas ir veids, kā norādīt, ka melnādainie cilvēki bija dziļi iesaistīti viduslaiku kultūrā kā bruņinieki un karaļi, bez pienācīgas atrunas, apzināti noveda pie neapzinātas auditorijas šāda secinājuma, zinot, ka viņiem nav instrumentu vai konteksta, lai uzzinātu, ko viņi tiešām skatās? Neinformēts skatītājs pievērsīs uzmanību Šebas karalienes ilustrācijai vainagā un viduslaiku tērpā, un viņam tiks piedots par acīmredzamo, tomēr nepareizo saikni, kurā attēlota viduslaiku melnā karaliene. Es uzskatu, ka reakcija tiek apzināti kultivēta un visi centieni labot šo aizmirstamo domu procesu tiek atstāti novārtā, jo tas grautu visas pūles, ja visi zinātu par šo dīvaino viduslaiku mākslas īpatnību.

Ir arī daudz citu, ko sauc par nepārliecinošiem pierādījumiem (acīmredzot tas ir 'poc?).Es varētu iet cauri daudziem piemēriem pa punktiem, sakot, ka šī ir tikai nekrāsota melna marmora statuja, tas ir tikai nolietots misiņš, tas ir tikai pelēcīgs pergaments, bet tur ir lielāks punkts, ko es cenšos izdarīt nekā tikai MedievalPOC.

Internetā ir daudz cilvēku ar daudzām nepatīkamām idejām un metodēm, un es domāju, ka mums galvenokārt vajadzētu būt gataviem to pamest un turpināt savu dzīvi. Un es atklāju sev jautājumu, kāpēc man šeit bija grūti to darīt. Šī situācija mani aizrauj, jo šķiet, ka žurnālisti un politiskie eksperti ir izveidojuši veselu mazo mājsaimniecības nozari uz kļūdainiem pamatiem, ko ieklājusi ekspertu kolekcija, kuri labprāt ļauj jums turpināt, nesniedzot patiesu priekšstatu par patieso ainu. Vēsturiskā stingrība šeit ir atstāta putniem, jo ​​acīmredzami taisnīgais cēloņa raksturs liek tiem, kas šos pierādījumus patērē, pieņemt tos bez skepseļa par prerogatīvu, ka rasisms ir nepareizs, tāpēc jebkuram antirasistiskam automātiski ir taisnība. Ja šī būtu nostāja, kurai šie cilvēki nepiekrita, ja tā nāktu no dažiem nacistiem vai tamlīdzīgi, viņi sirdspukstos izraktu lietas, ko es jums teicu. Tas tiešām ir diezgan dīvaini, gandrīz sirreāli, it kā visi šeit spēlējas un izliekas, un vēlas sevi apzināti ignorēt, lai tikai vairāk pamodinātos. Pierādījumi vispār neļauj izdarīt secinājumu, bet visi izliekas, ka tā ir. Argumentu izdodas aizvainot no tā, ka tiek saukts par godīgu 'revisionismu ', jo tas apzināti nekad nesniedz stingru secinājumu. MedievalPOC vienkārši prezentē ' pierādījumus ' un ļauj auditorijai to interpretēt pašiem, zinot, ka viņiem nav instrumentu, lai to izdarītu precīzi. Tam patīk Šrodingera revizionisms.

Vēsture pārāk bieži tiek piesavināta, sagrozīta un sagrozīta, lai to izmantotu kā retorisku ieroci jūsu politiskās pārliecības interesēs. Pat tad, ja apskatāmā tēma ir viena no visvairāk uzskatāmajām par pilnīgi apbrīnas vērtu, vēsturiski redzamā vieta vēsturiski slikti izturētajiem- tas tikai padara nelikumīgu piesavināšanos vēl kaitīgāku un grūtāk izkliedējamu. Problēma ir ilūzija par katartisku smēķēšanas pistoli, kas liek jūsu pozīcijai spīdēt kā dimantam, kuru jūs jau zināt. Ir tik viegli skatīties vēsturē caur rožu brillēm un redzēt rožu krāsas stāstu. Pat ja jūs domājat, ka rīkojaties pareizi, ja tas ir pārāk labi, lai būtu patiesība, iespējams, kāds to kurē, lai tas izskatītos tā.

Vairāk viduslaiku mākslas piemēru, kas attēlo dažādas ainas: http://manuscriptminiatures.com/ Perseus attēls

Iana Lāspina youtube lapa, kurā viņš galvenokārt runā par bruņām, bet reizēm uzdodas mākslinieciskām lietām


Svētā Margareta un pūķis

Vilems Vrelants (flāmu val., Miris 1481. gadā, aktīvs 1454. un#8211 1481) Svētā Margareta, 1460. gadu sākums, Temperatūras krāsas, zelta lapas un tinte uz pergamenta Lapas: 25,6 × 17,3 cm (10 1/16 × 6 13/16 collas) , Ludvigas kundze IX 8 (83.ML.104), fol. 57 Dž. Paula Getija muzejs, Losandželosa, Ludvigas kundze IX 8, fol. 57.

Svētais Džordžs izglāba jaunavu no pūķa, bet jaunava vārdā Antiohijas svēta Margarēta. Sīrijas agrīnā kristiete Svētā Margareta apsolīja Kristum savu nevainību un tika par to moceklis. Bet viņas slepkavām bija grūti laiki, jo viņas glābšanai turpinājās brīnumainas lietas, līdz beidzot viņai tika nocirstas galvas. Vienā brīdī viņu norija velns pūķa izskatā. Par laimi, Mārgareta zvēra vēderā ienesa krucifiksu. Velns nevarēja stāvēt, kad krucifikss bija iekšā, tāpēc viņa spēja no viņa aizbēgt. Viduslaiku rokraksti ir pilni ar lieliskiem attēliem, kuros redzama svētā Mārgareta un viņas krusts izejot no pūķa.


BIBLIOGRĀFIJA

Black, Nancy B. 1993. "Chrétien de Troyes ilustrāciju valoda Le Chevalier au Lion (Yvain). "Pētījumi par ikonogrāfiju. 15: 45-75.

Kamille, Maikls. 1992. gads. Attēls uz malas: viduslaiku mākslas robežas. Kembridža, MA: Harvard University Press.

Inglis, Ēriks, kom. 1995. gads. Burgundijas Marijas stundas: Codex Vindobonensis 1857, Vīne, Osterreischische Nationalbibliothek. Londona: Hārvijs Millers.

Randall, Lilian M. C. 1966. Attēli gotisko rokrakstu malās. Bērklijs: Kalifornijas Universitātes prese.

Valters, Lori. 1992. "Apgaismojot Roze: Gui de Mori un ilustrācijas MS 101 no pašvaldības bibliotēkas, Tournai. " Rožu romantikas pārdomāšana: teksts, attēls, uzņemšana, red. Kevins Braunlijs un Silvija Huot. Filadelfija: Pensilvānijas Universitātes prese.


Skatīties video: MĀKSLAS RESTAURĀCIJA MUZEJĀ: Restaurācijas ētika (Jūnijs 2022).